Настольная книга писателяСекрет писательского успеха таков: 99% таланта, 99% дисциплины, 99% работы. Иллюзионисты — не волшебники. Они в совершенстве овладели техникой создания иллюзий. Вот и писателю стоит в совершенстве освоить навыки письма. И сделать это отчасти самостоятельно, отчасти, заручившись поддержкой тех, кто этот путь уже прошел. Фишки книги: • ответы на вопросы, которые тревожат любого начинающего автора; • мастера слова о писательском мастерстве; • советы, приемы, техники выдающихся писателей. |
Книга "Пиши рьяно, редактируй резво".
Оставьте свои контактные данные, если хотите приобрести книгу.
Нажимая на кнопку, вы даете согласие на обработку персональных данных и соглашаетесь c политикой конфиденциальности.
«Правда и главное правило заключаются в том, что лучшие писатели — вовсе не те, которые добиваются моментального успеха». Максвелл Перкинс.
Марафон
Все писатели — воры. Воруют истории у друзей, других писателей (если верить театроведу Жоржу Польти, драматических ситуаций — 36). Подслушивают разговоры прохожих и подсматривают за случайными встречными. Воруют тайны у собственной жизни, выкладывая их на всеобщее обозрение. Но главное, воруют у самих себя — время. Пока другие общаются, развлекаются, путешествуют, писатель сидит за рабочим столом, слушая истории и голоса в голове. Да, звучит как медицинский диагноз, но вы либо принимаете правила игры, либо нет.
«Во французском языке есть два понятия: ecrivain (писатель) — человек, который создает "художественные" тексты, например, романист или поэт, и ecrivant (записывающий) — некто, занимающийся записыванием фактов, например, банковский служащий или полицейский, создающий протокол или рапорт», пишет Умберто Эко в «Откровениях молодого романиста». Людмила Улицкая говорит: «писатель тот, кто получает позывные из иных миров». Вот и я убежден: писатель в действительности — ecrivant, «записывающий». Он стенографирует трансляции, приходящие извне, а потом подписывает подслушанные слова собственным именем.
Там, в ноосфере, лежит бездонное количество слов. Каждый писатель — инструмент, способный расшифровать послания, приходящие сверху. Услышать слова, можно только прислушиваясь. Качество приема сигнала зависит не только от талантов и количества прочитанных книг. Важно то, сколько времени вы провели у «приемника», подкручивая регулировку волны. Сигнал улучшается, если садиться к «радиоточке» каждый день. Без пауз и перерывов на вечеринки с друзьями. Чем дольше писатель сидит за столом, тем лучше разбирает слова.
Если вы пока не слышите голосов, не отчаивайтесь. Они зазвучат. Рано или поздно это произойдет, но необходимо упорство. «Необходимое качество [писателя] — это выносливость. Если вы сосредоточенно работаете по три-четыре часа в день, но уже через неделю чувствуете, что ужасно устали, значит, вы не сможете написать крупное произведение. Писателю — по крайней мере, писателю, задумавшему написать повесть, — необходим запас энергии, которого бы хватило на полгода, год, а то и на два упорной работы», пишет Харуки Мураками в книге «О чем я думаю, когда я говорю о беге».
Алексей Сальников, автор романа «Петровы в гриппе и вокруг него» призывает начинающих авторов отказаться от нормы в пользу постоянства: «Лучше писать плохонько и не шедеврально, но каждый день, чем гениально, но раз в месяц». Писательство — не спринт, а марафон, где важна не скорость, а ритм. Никто не пробежит марафон за вас. Придется сидеть дни напролет и набивать черновики, пока остальные пьют вино в ресторанах.
«Чтобы быть продуктивным, не обязательно очень много работать, — заявил как-то Жан-Поль Сартр. — Три часа поутру и три вечером — таково мое правило». Джон Стейнбек добавляет: «Как только начинаешь, других намерений, кроме написания, быть не должно. Теперь, когда ты сел за стол, все покоится в мире. Вокруг тишина. Ты сидишь часы напролет. Очень важны осанка и положение рук. ».
Шесть часов в день. Помня о положении рук.
«Профессиональный писатель — это любитель, который не бросил», пишет Ричард Бах. Вот лишь один пример. Жюль Верн писал: «Благодаря вошедшей в привычку систематичности я регулярно пишу по два романа в год. И постоянно опережаю этот график; фактически я пишу сейчас книгу, которую опубликуют в тысяча восемьсот девяносто седьмом году; иными словами, у меня подготовлено к печати пять рукописей. Конечно, достигнуто это не без жертв. Очень скоро я открыл, что по-настоящему тяжелый труд и регулярный, равномерный темп производительности несовместимы с удовольствиями жизни в обществе».
Если вы не ставите целью растить литературных бройлеров (мы вспомнили одну и ту же фамилию?), готовьтесь к путешествию длиною в жизнь. Вы вкладываете время в саморазвитие, в учебу, в практику, ступая на тернистый путь, полный падений. За падениями, возможно, последует взлет на вершину успеха. Но лишь в том случае, если отбросить иллюзии и день за днем с полной самоотдачей покрывать словами страницы.
Достаточно ли одной усидчивости? «В каждом интервью меня спрашивают, какими качествами должен обладать хороший писатель. Ответ очевиден — писатель должен обладать талантом. С каким бы усердием и рвением вы ни писали, если у вас нет таланта, вы никогда не станете хорошим писателем. Это скорее предварительное условие, чем приобретенное качество. Даже самый лучший в мире автомобиль не сдвинется с места без горючего» («О чем я говорю, когда я говорю о беге»).
Роберт Макки оппонирует: «Талант без мастерства похож на топливо, не залитое в бак автомобиля. Оно прекрасно горит, но толку от этого мало» («История на миллион долларов»). «Мастерство писательское, — пишет Дмитрий Фурманов, — образуется не от одного природного дарования — его надо еще развить, совершенствовать... Лишь воспитывая и развивая свой талант, писатель сможет стать мастером, овладеть искусством передачи «большой правды жизни».
Да и сам Мураками отмечает: «Проблема с талантом в том, что в большинстве случаев человек не может контролировать его качество и количество… Талант живет сам по себе, хочет — фонтанирует, хочет — иссякает, и тогда плохи наши дела».
В стремлении отточить перо, истинный писатель (тот, что метит в большую литературу) отправляется в свое путешествие героя. Среди начинающих писателей немало нигилистов — тех, кто не хочет учиться. «Молодой писатель часто старается обойтись без развязки, активных характеров, хронологии и причинно-следственных связей. Но для начала нужно в совершенстве овладеть классической формой». — Роберт Макки, «Сценарий на миллион». И еще: «Даже гении часто писали плохие пьесы. Почему? Потому что они писали, руководствуясь скорее инстинктом, чем точным знанием. Инстинкт может привести к созданию шедевра однажды или несколько раз, но, если кроме инстинкта ничего нет, дело также часто будет оканчиваться провалом», — «Искусство драматургии». Эгри Лайош. Резюмирует Захар Прилепин: «В нее [литературу] въезжают на двух лошадках: врожденный дар и мастерство. Одной, как правило, не хватает».
Обрести авторский стиль получится после часов практики и освоения базовых знаний. В погоне за теорией главное не превратиться, как говорит Алексей Поляринов, в «эстета, ушибленного учебниками по композиции». «Молодой писатель должен быть дураком, если он гонится за теорией. Учитесь на собственных ошибках». — оппонирует Уильям Фолкнер. И добавляет: волшебство происходит только за писательским столом. Нет никаких фокусов и формул. А это слова из книги Дуайта Суэйна, автора лучшего учебника по писательскому мастерству «The Techniques of the Selling Writer»: «К сожалению, новички в области литературы часто склонны к детской вере в магические ключи или секретные формулы. Таких ключей не существует. Никто не сможет называть себя писателем, пока не забудет мечтания о магических ключах и взглянет реальности прямо в глаза». Александр Цейтлин в «Труд писателя» соглашается: «Творческие приемы безграничны и разнообразны. Гегель справедливо высмеял тех художников, которые «хотели бы иметь как бы некоторый рецепт, некоторое правило, которое научило бы, как изготовлять такое произведение, в какие условия и состояния следует себя поставить, чтобы создавать нечто подобное».
Иллюзионисты — не волшебники. Они в совершенстве овладели техникой создания иллюзий. Вот и писателю стоит в совершенстве освоить навыки письма. И сделать это отчасти самостоятельно, отчасти, заручившись поддержкой тех, кто этот путь уже прошел.
О чем эта книга? О сомнениях. О поражениях. О победах. Перелистывая страницы вы «услышите» как Максвелл Перкинс общался с Френсисом Скоттом Фиджеральдом. Фитцджеральд — с Хемингуэем. Хемингуэй — с Перкинсом. Толстой — с Чеховым. И так далее. Бабель, Мураками, Аристотель, Горький, Пелевин — пока я писал книгу, я познакомился с каждым.
Эта книга не руководство к действию. Она — компас, который не выведет из леса, но укажет направление. Если игнорировать теорию, путешествие растянется на годы, хотя скоростной экспресс «желание» мог бы доставить вас до финальной точки маршрута гораздо быстрее. Все пути верны. Разница лишь в том, что одни дороги короче других.
Вы ступили на опасный путь, полный разочарований, отчаяния и временами — одиночества. Как написал Тобби Литт в своей колонке для The Guardian: «Писать умело — все равно, что показывать фокусы друзьям и родственникам. Писать хорошо — все равно, что сбежать с бродячим цирком».
Готовы ли вы к одиночеству?
Готовы ли вы к побегу?
«Во французском языке есть два понятия: ecrivain (писатель) — человек, который создает "художественные" тексты, например, романист или поэт, и ecrivant (записывающий) — некто, занимающийся записыванием фактов, например, банковский служащий или полицейский, создающий протокол или рапорт», пишет Умберто Эко в «Откровениях молодого романиста». Людмила Улицкая говорит: «писатель тот, кто получает позывные из иных миров». Вот и я убежден: писатель в действительности — ecrivant, «записывающий». Он стенографирует трансляции, приходящие извне, а потом подписывает подслушанные слова собственным именем.
Там, в ноосфере, лежит бездонное количество слов. Каждый писатель — инструмент, способный расшифровать послания, приходящие сверху. Услышать слова, можно только прислушиваясь. Качество приема сигнала зависит не только от талантов и количества прочитанных книг. Важно то, сколько времени вы провели у «приемника», подкручивая регулировку волны. Сигнал улучшается, если садиться к «радиоточке» каждый день. Без пауз и перерывов на вечеринки с друзьями. Чем дольше писатель сидит за столом, тем лучше разбирает слова.
Если вы пока не слышите голосов, не отчаивайтесь. Они зазвучат. Рано или поздно это произойдет, но необходимо упорство. «Необходимое качество [писателя] — это выносливость. Если вы сосредоточенно работаете по три-четыре часа в день, но уже через неделю чувствуете, что ужасно устали, значит, вы не сможете написать крупное произведение. Писателю — по крайней мере, писателю, задумавшему написать повесть, — необходим запас энергии, которого бы хватило на полгода, год, а то и на два упорной работы», пишет Харуки Мураками в книге «О чем я думаю, когда я говорю о беге».
Алексей Сальников, автор романа «Петровы в гриппе и вокруг него» призывает начинающих авторов отказаться от нормы в пользу постоянства: «Лучше писать плохонько и не шедеврально, но каждый день, чем гениально, но раз в месяц». Писательство — не спринт, а марафон, где важна не скорость, а ритм. Никто не пробежит марафон за вас. Придется сидеть дни напролет и набивать черновики, пока остальные пьют вино в ресторанах.
«Чтобы быть продуктивным, не обязательно очень много работать, — заявил как-то Жан-Поль Сартр. — Три часа поутру и три вечером — таково мое правило». Джон Стейнбек добавляет: «Как только начинаешь, других намерений, кроме написания, быть не должно. Теперь, когда ты сел за стол, все покоится в мире. Вокруг тишина. Ты сидишь часы напролет. Очень важны осанка и положение рук. ».
Шесть часов в день. Помня о положении рук.
«Профессиональный писатель — это любитель, который не бросил», пишет Ричард Бах. Вот лишь один пример. Жюль Верн писал: «Благодаря вошедшей в привычку систематичности я регулярно пишу по два романа в год. И постоянно опережаю этот график; фактически я пишу сейчас книгу, которую опубликуют в тысяча восемьсот девяносто седьмом году; иными словами, у меня подготовлено к печати пять рукописей. Конечно, достигнуто это не без жертв. Очень скоро я открыл, что по-настоящему тяжелый труд и регулярный, равномерный темп производительности несовместимы с удовольствиями жизни в обществе».
Если вы не ставите целью растить литературных бройлеров (мы вспомнили одну и ту же фамилию?), готовьтесь к путешествию длиною в жизнь. Вы вкладываете время в саморазвитие, в учебу, в практику, ступая на тернистый путь, полный падений. За падениями, возможно, последует взлет на вершину успеха. Но лишь в том случае, если отбросить иллюзии и день за днем с полной самоотдачей покрывать словами страницы.
Достаточно ли одной усидчивости? «В каждом интервью меня спрашивают, какими качествами должен обладать хороший писатель. Ответ очевиден — писатель должен обладать талантом. С каким бы усердием и рвением вы ни писали, если у вас нет таланта, вы никогда не станете хорошим писателем. Это скорее предварительное условие, чем приобретенное качество. Даже самый лучший в мире автомобиль не сдвинется с места без горючего» («О чем я говорю, когда я говорю о беге»).
Роберт Макки оппонирует: «Талант без мастерства похож на топливо, не залитое в бак автомобиля. Оно прекрасно горит, но толку от этого мало» («История на миллион долларов»). «Мастерство писательское, — пишет Дмитрий Фурманов, — образуется не от одного природного дарования — его надо еще развить, совершенствовать... Лишь воспитывая и развивая свой талант, писатель сможет стать мастером, овладеть искусством передачи «большой правды жизни».
Да и сам Мураками отмечает: «Проблема с талантом в том, что в большинстве случаев человек не может контролировать его качество и количество… Талант живет сам по себе, хочет — фонтанирует, хочет — иссякает, и тогда плохи наши дела».
В стремлении отточить перо, истинный писатель (тот, что метит в большую литературу) отправляется в свое путешествие героя. Среди начинающих писателей немало нигилистов — тех, кто не хочет учиться. «Молодой писатель часто старается обойтись без развязки, активных характеров, хронологии и причинно-следственных связей. Но для начала нужно в совершенстве овладеть классической формой». — Роберт Макки, «Сценарий на миллион». И еще: «Даже гении часто писали плохие пьесы. Почему? Потому что они писали, руководствуясь скорее инстинктом, чем точным знанием. Инстинкт может привести к созданию шедевра однажды или несколько раз, но, если кроме инстинкта ничего нет, дело также часто будет оканчиваться провалом», — «Искусство драматургии». Эгри Лайош. Резюмирует Захар Прилепин: «В нее [литературу] въезжают на двух лошадках: врожденный дар и мастерство. Одной, как правило, не хватает».
Обрести авторский стиль получится после часов практики и освоения базовых знаний. В погоне за теорией главное не превратиться, как говорит Алексей Поляринов, в «эстета, ушибленного учебниками по композиции». «Молодой писатель должен быть дураком, если он гонится за теорией. Учитесь на собственных ошибках». — оппонирует Уильям Фолкнер. И добавляет: волшебство происходит только за писательским столом. Нет никаких фокусов и формул. А это слова из книги Дуайта Суэйна, автора лучшего учебника по писательскому мастерству «The Techniques of the Selling Writer»: «К сожалению, новички в области литературы часто склонны к детской вере в магические ключи или секретные формулы. Таких ключей не существует. Никто не сможет называть себя писателем, пока не забудет мечтания о магических ключах и взглянет реальности прямо в глаза». Александр Цейтлин в «Труд писателя» соглашается: «Творческие приемы безграничны и разнообразны. Гегель справедливо высмеял тех художников, которые «хотели бы иметь как бы некоторый рецепт, некоторое правило, которое научило бы, как изготовлять такое произведение, в какие условия и состояния следует себя поставить, чтобы создавать нечто подобное».
Иллюзионисты — не волшебники. Они в совершенстве овладели техникой создания иллюзий. Вот и писателю стоит в совершенстве освоить навыки письма. И сделать это отчасти самостоятельно, отчасти, заручившись поддержкой тех, кто этот путь уже прошел.
О чем эта книга? О сомнениях. О поражениях. О победах. Перелистывая страницы вы «услышите» как Максвелл Перкинс общался с Френсисом Скоттом Фиджеральдом. Фитцджеральд — с Хемингуэем. Хемингуэй — с Перкинсом. Толстой — с Чеховым. И так далее. Бабель, Мураками, Аристотель, Горький, Пелевин — пока я писал книгу, я познакомился с каждым.
Эта книга не руководство к действию. Она — компас, который не выведет из леса, но укажет направление. Если игнорировать теорию, путешествие растянется на годы, хотя скоростной экспресс «желание» мог бы доставить вас до финальной точки маршрута гораздо быстрее. Все пути верны. Разница лишь в том, что одни дороги короче других.
Вы ступили на опасный путь, полный разочарований, отчаяния и временами — одиночества. Как написал Тобби Литт в своей колонке для The Guardian: «Писать умело — все равно, что показывать фокусы друзьям и родственникам. Писать хорошо — все равно, что сбежать с бродячим цирком».
Готовы ли вы к одиночеству?
Готовы ли вы к побегу?
«Пожалуйста, избегайте диалога, если вы можете использовать жест». Чак Паланик, «36 писательских эссе».
Как писать диалоги?
Почему диалоги так важны? C их помощью вы раскрываете историю и характер героев. Речь — голосовая ДНК человека. Уверенный в себе мужчина говорит четкими, короткими фразами. Сомневающийся студент на экзамене, сбиваясь, подбирает слова. Ребенок говорит не так, как пожилой человек. Врач – не как продавец книжного магазина. Геймер — не как модельер. Прямая речь помогает показывать историю, а не рассказывать ее. Правильно выбранные реплики, сленг, повторы создают в голове читателя объемный образ, а воображение достраивает его.
«Пьеса — драма, комедия — самая трудная форма литературы, — трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом, и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора. В романе, в повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и вообще все время держит их на ниточках своих целей, свободно и часто, незаметно для читателя, очень ловко, но произвольно управляет их действиями, словами, делами, взаимоотношениями, всячески заботясь о том, чтобы сделать фигуры романа наиболее художественно ясными и убедительными.
Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его подсказывания зрителю исключаются. Действующие лица пьесы создаются исключительно и только их речами, т. е. чисто речевым языком, а не описательным. Это очень важно понять, ибо для того, чтобы фигуры пьесы приобрели на сцене, в изображении ее артистов художественную ценность и социальную убедительность, необходимо, чтоб речь каждой фигуры была строго своеобразна, предельно выразительна, – только при этом условии зритель поймет, что каждая фигура пьесы может говорить и действовать только так, как это утверждается автором и показывается артистами сцены». Максим Горький, Том 26. Статьи, речи, приветствия 1931—1933
Обратимся к Чехову, мастеру короткого рассказа, гению пьес и жизненных зарисовок. Посмотрите на этот отрывок из пьесы «Вишневый сад»:
«Варя: Что же ты не спишь, Аня?
Аня: Не спится. Не могу.
Гаев: Крошка моя. (Целует Ане лицо, руки.) Дитя мое... (Сквозь слезы.) Ты не племянница, ты мой ангел, ты для меня все. Верь мне, верь...
Аня: Я верю тебе, дядя. Тебя все любят, уважают... но, милый дядя, тебе надо молчать, только молчать. Что ты говорил только что про мою маму, про свою сестру? Для чего ты это говорил?
Гаев: Да, да... (Ее рукой закрывает себе лицо.) В самом деле, это ужасно! Боже мой! Боже, спаси меня! И сегодня я речь говорил перед шкафом... так глупо! И только когда кончил, понял, что глупо.
Варя: Правда, дядечка, вам надо бы молчать. Молчите себе, и все».
Так пишут гении. А что делать тем, кто делает лишь первые шаги в написании художественной прозы? Первое, что стоит запомнить: диалоги не копируют живую речь. Они создают иллюзию речи, но любая спонтанная фраза героя должна быть тщательно спланирована. Все потому, что повседневная речь не так уж пригодна для стенографии. Проделайте эксперимент: запишите на диктофон разговор с друзьями, в котором вы эмоционально обсуждаете нечто важное. А потом расшифруйте – прослушайте запись и запишите все дословно. Прочитайте. Ужасно, согласитесь.
«Диалог напоминает куст розы — лучше всего выглядит, когда подстрижен. Я бы посоветовал переписывать его так долго, пока не удастся сократить максимально. Естественно, после такой операции он не будет иметь ничего общего с аутентичной разговорной речью, но это и к лучшему. Читатель абсолютно не нуждается в аутентичных разговорах, он жаждет обмена фразами, которые будут раскручивать фабулу». — пишет Найджел Воттс в работе «Как написать повесть».
«Стрижка» устной речи — прямая обязанность писателя. Живая речь состоит из тавтологий, запинаний, местами невнятного бормотания. Я профессиональный журналист и сделал в жизни десятки интервью. Каждый раз схема работы одинакова: подготовить вопросы, которые будут навигатором, если беседа уйдет в сторону, провести интервью; расшифровать беседу, то есть записать каждое сказанное слово, и финальный этап —полный рерайт, переписать текст заново. На этом этапе редактор облагораживает речь спикера, убирает повторы, запинания, повторения. Переписывает, чтобы вовлечь читателя, не меняя смысла сказанного. Ищите ритм беседы и правильные слова. Как эти слова найти? Вам станет проще, если запомните три функции разговорной речи в прозе.
Функция 1: движение действия к финалу.
Герои говорят, чтобы продвигать историю к финалу. У новичков создается обманчивое впечатление, что писать диалоги несложно. Уж проще, чем описания и те части текста, которые продвигают сюжет к финалу. Отсюда — масса диалогов, не относящихся к управляющей идее произведения. Герои просто разговаривают. О погоде. О текущей политической ситуации. О минувших выходных на даче. В прозе такое «простое говорение» — признак слабого пера.
«Обычно диалоги самые приятные фрагменты повести, но только при условии, что они помогают развиваться главному действию», — напоминает Антони Троллоп, английский писатель, один из наиболее успешных и талантливых романистов Викторианской эпохи.
Если тема беседы напрямую относится к идее или теме произведения (герои говорят о погоде, потому что накануне произошло очередное убийство, но из-за дождя следы на месте преступления смыло осадками, что затрудняет поиск серийного маньяка), стоит включать такие диалоги в текст. Если же герои говорят о погоде, потому что о погоде говорим временами мы с вами — чтобы заполнять возникающие паузы — такие диалоги следует беспощадно из текста вырезать. А теперь возьмите свой текст, содержащий диалоги. Прочтите и ответьте себе на вопрос: диалоги двигают сюжет к финалу, или вы вставили их в произведение, чтобы заполнить пустоту?
Функция 2: информация.
Вам необходимо представить читателю дополнительную информацию о прошлом героя, характере, о ситуации, которая произошла ранее и важна для раскрытия характера героя.
Функция 3: определение.
Деревенский житель расскажет о предстоящих планах на выходные не так же, как подросток. Планируя вечеринку, молодые герои воспользуются молодежным сленгом. Продвинутый подросток скажет: «Го бухать. Сегодня винишко-тян пати». Упомянутый житель деревни, скажет иначе: «Пятница пришла. А не хряпнуть ли нам по чекушке»? (художественные достоинства этих фраз мы не рассматриваем). Если деревенский житель вдруг скажет «го бухать» — в голове у читателя возникнет определенный образ. Такая реплика из уст старика возможна, если дедушка, приехавший из деревни, учится жизни у подростка-неформала. Вы говорите мысленно: «продвинутый дед». Заметьте, ассоциации возникли после двух слов устной речи, произнесенных человеком определенного социального слоя и возраста.
Составьте словарь реплик и слов, характерный для той социальной группы, что вы описываете. Как разговаривают подростки? А маленькие дети? А военные? Какой сленг у юристов? А программистов? Каждая социальная группа время от времени использует сленг. Ваша задача как писателя – уловить интонации, характерные обороты, речевые особенности и передать их в тексте. «Но как разговаривают эльфы?» — спросите вы. Придумайте их язык. Сделайте его убедительным. Если читатель верит написанному, он сливается с текстом.
Писатель Алексей Иванов – мастер воссоздания устной речи. Прочтите «Ненастье», и вы провалитесь в повествование, следуя за репликами «афганцев». Как писателю удалось так точно воспроизвести надломленные характеры людей, вернувшихся с афганской войны? Вот отрывок из романа:
«Басунов слушал и наблюдал. Ему приятно было видеть, какую большую и неустранимую помеху он собою создает для работы этих теток-дежурных.
— Долго вы тут будете? — все поняв, спросила старшая тетка.
— Сколько потребуется.
— Мне надо сообщить по смене и начальнику дистанции, — сказала старшая диспетчерша. — У меня шесть поездов на линии. Это серьезно.
— У нас тоже серьезно, — ответил Басунов.
— Не трогай нигде, дебил! — крикнула младшая тетка Дудоне, который повертел пластмассовый переключатель с подписью "снятие извещения".
— Дадите полчаса на блокировку хода? — снова спросила старшая тетка.
Она быстро и умело переключилась на режим чрезвычайной ситуации.
— Мы ничего не делаем и ничего не приказываем, — пожал плечами Басунов. — Мы просто так пришли. Делай, чего хочешь.
Диспетчерша взяла с пульта телефонную трубку.
— Двенадцать, полста семь, говорит Ненастье, — сказала она. — У нас ЧП. Станцию и пост заняли какие-то люди в военной форме. Их много.
Басунов наклонил голову, слушая. В трубке что-то горячо поясняли.
— Ясно. Ясно. Да, — тетка кивала. — Понятно. Нет. При них работать нельзя. Они тут везде ошиваются, кто знает, что у них в мозгах? Которые в посту — вроде трезвые. Нет, неуправляемые. Нет невозможно. Без гарантий.
Басунов слегка прижмурился в глубоком удовлетворении.
— Перекрываем все движение по магистрали, — положив трубку на пульт, сообщила старшая диспетчерша. — Это вам было надо, парни?
— Мы только погулять вышли, женщина, — улыбнулся Басунов».
Алексей Иванов, «Ненастье».
Дадим слово автору приведенного текста: «Я всегда специально погружаюсь в разговорную среду той или иной социальной страты. Можно разговаривать с "носителями языка" самому, просто присутствовать и слушать, читать специфические форумы. Обычно я, когда задумываю роман, сразу начинаю составлять себе словарь из слов и выражений для той или иной группы. Иногда это словари из живой речи (по личным впечатлениям, чтению спецлитературы или форумов), иногда — выборки из уже существующих словарей. У меня есть словари для "церковной" речи, блатной речи, молодежного сленга, речи петровской эпохи, речи начала ХХ века, канцеляризмов, речи программистов и любителей сетевых игр, речи профессиональных водителей и автотехников, речи школьников советского времени (по воспоминаниям), речи чиновников, словари терминов артиллерии, корабельного дела, картографии, бизнеса, архитектуры и так далее.
Речь железнодорожного диспетчера для "Ненастья" я послушал вживую в диспетчерской, а диспетчерский щит нашел в интернете и изучил, как он выглядит и что на нем написано.
Услышать речь военных вообще можно без проблем: выпил с кем-нибудь — и понеслись рассказы о подвигах, только успевай записывать идиомы. Вообще речь афганцев из "Ненастья" — это речь быдла: выражения, манера говорить, шутки. Наработав определенный багаж, можно и самому сочинять в том же духе. Например, есть быдлячьи выражения "объясню через печень", "выговор с занесением в грудную клетку", и я придумываю подобное: "Не дрожи мозгом!" — говорит Серега Лихолетов. Для такой технологии нужно чувство языка, понимание устройства культуры данного сообщества и чувство меры. Но о каждом отдельном случае надо рассказывать отдельно».
После того, как вы определились со словарем и поняли, какие диалоги лишние, а какие нет, затронем важную тему — последовательность реакций. А она всегда неизменна:
(1) Чувство.
(2) Действие.
(3) Речь.
Рассмотрим на примере. Вы идете по темной улице. Вокруг никого. Навстречу идут три незнакомца. Они подходят ближе. И вот один отделяется от группы и, подойдя к вам вплотную, говорит с дерзостью в голосе:
— Дай закурить.
Что происходит с вами? Сначала вы чувствуете страх (или прилив адреналина — допустим, вы каратист и при необходимости раскидаете по обочине подошедших). Вторая фаза: вы переносите вес на одну ногу, готовясь к удару (это подготовительное действие). Вы готовы нанести этот удар, если потребуется. Наконец, вы говорите:
— Я не курю.
В описанной последовательности может не быть действия. Вы почувствовали уверенность и ответили. Может не быть ответа. Вы почувствовали уверенность и сразу дали хулигану в нос. Вы ничего не почувствовали и, сделав шаг вперед, сказали, что не курите.
Все начинается с чувства. Затем идет жест. Наконец, герой что-то говорит. Только так. И никак иначе.
«Древние люди для своего обеспечения собирались стаями на случай того, если нападет какой-нибудь саблезубый тигр или явится мамонт. Если видели мамонта… Что делал в таких случаях главный вожак? Он начинал жестами показывать в ту сторону, потом вслед за жестами шли хриплые звуки, которые подтверждали жест, но главным был жест, была мимика, причем жест шел от внутреннего движения его мускулов, которые, в свою очередь, шли от внутреннего движения его психики. Это все неразрывно – связано психическое состояние человека, вплоть до химического состава тела и его выделений – все это связано с жестом. Затем идет крик, этот крик постепенно оформлялся музыкально, и получалось какое-то слово, звук, например: солнце, соль... Потом из этих слов начали складываться короткие фразы. Но предшествовал всему этому жест, неразрывно связанный с психическим состоянием человека. Народный язык был основан на этом жесте.
Если человек находится в радостном состоянии, у него одни жесты, один строй речи. Пусть одну и ту же мысль высказывают – один веселый человек, другой грустный, убитый горем человек, третий испуганный, а четвертый – пьяный человек. Вы посмотрите: одну и ту же мысль каждый из них выскажет совершенно другим строем речи, причем предшествовать этому строю речи будут совершенно другие жесты.
…Вот вы описываете человека в какой-то момент вашего рассказа. Вошел кто-то в комнату. Как надо его описать? Вы не будете говорить о том, что у него такой-то галстук, две ноги, две руки, один нос. Это все не нужно. Вам нужно увидеть главное: душевное состояние этого человека, которое характеризуется жестом, и жест этот подсказывает вам глагол. "Вошел взволнованный человек". Вы говорите: "Вошел человек, который ерошил волосы". Это сразу даст вам определение того основного, что вы хотите сказать об этом человеке. Или: "Вошел человек, который отвертывал себе пуговицу". Значит, что-то происходит в нем. Иногда достаточно одного этого движения, чтобы дать характеристику. Нужно главным образом искать это психологическое движение, чтобы персонаж сам говорил о себе языком своих жестов». Алексей Толстой, «Видение предмета».
Закройте глаза. Какой жест выдает волнение? А раздражение? Как проявляется злость? Как увидеть любовь? Итак, резюмируем: появляется «в кадре» человек — первичен в 100% случаев жест. Это краеугольный фактор успеха, о котором стоит помнить, если вы ставите перед собой цель писать интересные и живые диалоги.
Приведу еще одну цитату — из книги Дуайта Суэйна: «У упомянутых компонентов (чувство, действие, речь — прим. ред.) твердый порядок. Чувство предшествует действию, а действие речи, потому что чувства дают толчок остальным двум. Без подобной внутренней силы, источника мотивирующего импульса видимого поведения не будет, вы не сможете показать состояние ума фокального персонажа.
Чувствовать — не то же самое, что думать. Если позади вас просигналит машина, ваше сердце вздрогнет безо всякого мыслительного процесса.
Одним словом, вы чувствуете.
Скорей всего, вы еще подпрыгиваете. Это непроизвольное действие, почти автоматический процесс. Позже вы можете добраться до речи, накричать на водителя. Но сперва будет чувство, а потом действие.
За этим порядком скрывается факт, что человек не контролирует свои чувства. Вы не решаете чувствовать определенным образом, вы просто чувствуете. Действие, в свою очередь, до определенной степени контролируемо. Что касается речи, то здесь контроль почти абсолютен.
Таким образом, речь требует сознательной мысли, определенной организации. Требования к действую ниже, ближе к инстинктивным: внезапно появляется старый друг. Вы удивлены, но все-таки обнимаете его. К вашему ребенку несется машина. Вы бежите к нему, не в состоянии кричать.
Или вы приезжаете на собеседование. Вам важно, что случится, так у вас уже есть чувства — неприятные чувства, негативные, досадные, будто вас изучают, как букашку под микроскопом. Но менеджер по персоналу далек от участия, он не просит вас присесть. Просто откидывается в кресле и смеряет вас холодным, презрительным взглядом.
"Вы кто?" — наконец спрашивает он.
Его тон — вся ситуация, если на то пошло — это блок мотивации. Несмотря на все, что вы можете сделать, в вас поднимается паника. Паника — это чувство.
Как по волшебству, ваши ладони становятся липкими от пота, он скапливается подмышками и стекает по спине. Ваш воротник внезапно слишком тесен, ваша одежда — слишком маленькая. Вы задыхаетесь.
Все это действия.
"Я… я…", — бормочете вы.
"Молодой человек, я спросил ваше имя…"
Опустим занавес и будем считать, что объяснили, что чувство предшествует действию, а действие речи? И, конечно, мотивирующий стимул предшествует реакции персонажа.
Время для следующих вопросов:
Должны ли все три компонента реакции — чувство, действие, речь — быть включены каждый раз?
Конечно нет, как продемонстрирует почти любой фрагмент диалога. Вот Джилл — фокальный персонаж:
— Привет, Джилл, — окликнул он. — Как дела?
— Нормально, спасибо.
"Привет, Джилл, — окликнул он. — Как дела?" — это мотивирующий стимул.
Реакция персонажа Джилл, если ее расписать подробно, могла выглядеть так:
Чувство: Разливается теплота от его дружелюбия.
Действие: Она улыбается.
Речь: "Нормально, спасибо".
Поскольку это слишком очевидно, писатель не чувствует, что нужно описывать каждое чувство и действие. Так что здесь выступает только речь.
Можно было бы исключить действие. Тогда остались бы чувство и речь:
Мотивирующий стимул: "Привет, Джилл, — окликнул он. — Как дела?"
Реакция персонажа:
Чувство: Разливается теплота от его дружелюбия.
Действие: Не обозначается.
Речь: "Нормально, спасибо".
И так далее, в различных вариациях».
Дуайт Суэйн, «Техники продающего писателя».
Раз уж мы заговорили о том, что в диалогах можно и нужно опускать, затронем еще одну тему. Не уподобляйтесь теннисистам и не превращайте диалоги в переброс реплик через сетку общения. Живая речь — не пинг-понг. Вот что по этому поводу говорит Чак Паланик («36 писательских эссе»): «Пожалуйста — избегайте "теннисного обмена" репликами, когда персонажи отвечают ровно на те вопросы, которые им задают. Если вы можете разрешить ситуацию жестом вместо диалога, используйте жест».
С психологией построения речи и структурой построения диалога разобрались. Теперь поговорим о трех уровнях диалога. Что это такое? Герои используют разговорную речь для:
Передачи информации: "Я ходил в магазин и купил буханку хлеба".
Выражения эмоций: "Ой, не могу!", "Ай-ай-ай"!
Указания действия: "Сядь на стул и слушай меня".
«Есть три типа диалогов: описательный, инструктивный и выразительный. Описательный: "Солнце поднялось высоко". Инструктивный (поучительный): "Иди, нельзя бежать". Выразительный: "Ой!" Большинство писателей используют один, от силы два типа. Хотите быть круче всех — используйте все три. Перемешивайте их. Так разговаривают живые люди». Чак Паланик, «36 писательских эссе»
В плохих романах используется один, максимум два типа диалога. Герои не разговаривают. Они обмениваются информацией. Зарисовка. Встреча двух подруг:
— Как прошел твой день?
— Я пошла в магазин. Встретила бывшего. Мы говорили. Ничего интересного. О том, о сем. Немного о нас.
— А я дома сидела. Целый день. Мне на все наплевать.
— Я тебя понимаю. У меня тоже депрессия.
— А потом приехала мать, и мы долго говорили, что ей пора на рентген. Я слушала километры невыносимых страданий. А когда все закончилось, поехала в клуб. На вечеринку, куда ты меня приглашала.
— И как там было? Я не пошла.
— Скучно. Все напились. А под вечер вырубился свет, и мы разошлись.
Скука. Герои обменялись информацией. Непонятно, какие эмоции они при этом испытывали. Как быть? Добавьте атрибуцию диалогов. Если вы посмотрите на пример выше, на беседу двух подруг, то увидите — он плох не только тем, что в нем используется только один тип общения (обмен информацией), но и потому что автор не дал дополнительных подсказок о том, как проходит это общение. А значит в вашей голове не возникает нужных образов. Вы не видите кино. Можно ли было бы оживить упомянутый выше фрагмент? Несомненно. Зарисовка. Встреча двух подруг (с атрибуцией):
— Как прошел твой день? — спросила Маша, облокотившись о стол.
Оля пожала плечами.
— Я пошла в магазин. — сказала она и, затянувшись, выпустила дым в темноту. — Встретила бывшего. Мы говорили. Ничего интересного. О том, о сем. Немного о нас.
Олины руки дрожали. Она чудом осталась живой. Сидя напротив подруги, Оля всеми силами пыталась изобразить спокойствие на покрытым пудрой лице. Но непроизвольная дрожь в руках видимо ее выдавала. Маша, наклонилась вперед и прищурилась, словно и правда хотела увидеть синяк на щеке. Но все же не заметила след. Достала сигарету из пачки и тоже закурила.
— А я дома сидела. Целый день. Мне на все наплевать. — сказала она. Голос ровный. Скука на скуластом лице.
Оля кивнула и попыталась изобразить подобие мягкой улыбки.
— Я тебя понимаю. У меня тоже депрессия.
Голос сорвался. Оля закрыла глаза. И сказала на выдохе:
— А потом приехала мать, и мы долго говорили, что ей пора на рентген. — Она опять тяжело задышала. — Я слушала километры невыносимых страданий. — Как же она ненавидела мать. — А когда все закончилось, поехала в клуб. На вечеринку, куда ты меня приглашала.
— И как там было? Я не пошла.
В Машиных глазах не было намека на радость. Оля пожала плечами:
— Скучно. Все напились. А под вечер вырубился свет, и мы разошлись.
Она раздавила о блюдце окурок. И отщелкнула его в темноту.
Чувствуете разницу? Повторюсь, сейчас мы не оцениваем художественную ценность приведенного фрагмента (ведь в нем по-прежнему используется лишь один тип общения — повествовательный). Я лишь показываю, как атрибуция диалогов влияет на восприятие текста читателем.
«Скоро вы очень быстро поймете, как важна атрибуция в диалоге. О, да, все эти кавычки без отнесения к чему-либо, каскадом спускающиеся до низа страницы, выглядят круто, но при чтении вслух — они лишь сбивают и раздражают слушателей. Вот почему атрибуция для меня — один из тех инструментов, которые я всегда использую. Вам нужно указывать авторство того, кто произносит слова, в каждой строке диалога». Чак Паланик, «36 писательских эссе».
Чего стоит по возможности избегать, так это наречий в атрибуции диалогов. Наречия — товар штучный и деликатный. Неумелое и чрезмерное использование моментально встает тексту боком. Значит ли это, что стоит удалять из текса каждое наречие, которое встретиться на пути? Конечно же, нет. Ни один художественный текст не выживет без наречий. Но вот с наречиями в атрибуции диалогов стоит быть осторожнее. Лучше от них отказаться, хотя ы в тренировочных целях. Иначе получается слабый текст, который сразу выдает авторскую лень и низкий уровень текста. Смотрите сами:
«— И у меня тоже кончилось все, — тоскливо уверен, но не так безрассуден, Старче».
«— Слесарь, — обзывающе произношу я. — Зачем она тебе?»
«— Что с тобой, бедный? — искренне озаботился я».
«— Что—о? — простодушно удивился я поэтическим галлюцинациям Ники».
«— Через сто двадцать семь часов, — мечтательно струился Старче».
«— Я пью за вас, друзья мои, — величаво произнес Ника».
Самиздат. Валерий Белоис, «Легкие чувства».
Еще примеры? Пожалуйста:
«С чудачествами, — интимно сказал Шпет» (Мария Галина, «Автохоны»).
Что такое «сказать интимно»? Я не знаю.
Помните главное правило хорошей литературы? Не рассказывайте. Показывайте. Использование наречий — признак лени писателя. Сравните сами два варианта:
— Я люблю тебя, — искренне сказала она.
Или:
— Я люблю тебя. — сказала она. Бросилась мне на шею и начала целовать, задыхаясь от нахлынувших чувств.
Нет, я не говорю, что написал сейчас великие абзацы. Я лишь хотел, чтобы вы увидели разницу между «рассказать» и «показать». Вы вкладываете в уста героя слова. Герой оживает. Или нет.
«Я считаю, что дорога в ад вымощена наречиями и готов кричать об этом на стогнах. Если сказать по-другому, то они вроде одуванчиков. Один на газоне выглядит и симпатично, и оригинально. Но если его не выполоть, на следующий день их будет пять.., потом пятьдесят.., а потом, братие и сестры, газон будет полностью, окончательно и бесповоротно ими покрыт. Тогда вы поймете, что это сорняки, но будет — AX! — поздно...
Есть писатели, которые пытаются обойти это правило исключения наречий, накачивая стероидами сами атрибутивные глаголы по самые уши. Результат знаком любому читателю криминального чтива в бумажных обложках.
"— Брось пушку, Аттерсон! — проскрежетал Джекил.
— Целуй меня, целуй! — задохнулась Шайна.
— Ты меня дразнишь! — отдернулся Билл".
Пожалуйста, не делайте так. Умоляю вас, не надо. Лучшая форма атрибуции диалога — "сказал", вроде "сказал он", "сказала она"».
Стивен Кинг, «Как писать книги. Мемуары о ремесле».
«Не слишком ли много правил?», — спросите вы. Но вы ведь не забыли: самое главное правило — правил нет. Использовать наречия или нет, решать вам. Просто помните, что диалоги — хороший маркер качества всего текста. Редактор читает диалог и видит там «обзывающе произношу я». И закрывает текст, даже если он гениален по сути.
И последнее о диалогах — проговаривайте их. Так написанное станет звучать как живая речь. «Для проверки диалога стоит его прочитать вслух, а еще лучше — попросить кого–то, чтобы он прочитал тебе, и очень хорошо, если это человек с задатками актера. Обрати внимание — не появятся ли у этого кого–то проблемы с построением фраз или идиомами. Не все, что писалось легко, можно так же легко прочитать». Найджел Воттс, «Как написать повесть».
Вот что пишет об этом автор «Бойцовского клуба» Чак Паланик: «Читая вслух, вы слышите каждое плохое решение, принятое вами, в своей работе. Вы слышите, где история снижает и теряет энергию. Где у вас все расплывчато. Или где вы поспешили использовать банальные фразы-клише. Вы слышите недостаточно смеха или глубокие вдохи, ворчание других писателей — вот это истинная форма обратной связи мастер-классов. Охи или быстрое, громкое шмыганье носом кого-то, кто старается не заплакать».
Напоследок небольшая шпаргалку для оценки качества ваших диалогов:
1) Двигает ли диалог сюжет вперед?
2) Использую ли я слова, характерные для разговора тех людей, которых я описываю?
3) Использую ли я атрибуцию диалогов?
4) Использую ли я атрибутивные глаголы («проскрежетал он» вместо «он сказал»)? Если да, могу ли я заменить атрибутивный глагол?
5) Есть ли наречия в атрибуции?
6) Использую ли я все три уровня речи?
7) Хорошо ли звучит диалог, когда я читаю его вслух?
«Пьеса — драма, комедия — самая трудная форма литературы, — трудная потому, что пьеса требует, чтобы каждая действующая в ней единица характеризовалась и словом, и делом самосильно, без подсказываний со стороны автора. В романе, в повести люди, изображаемые автором, действуют при его помощи, он все время с ними, он подсказывает читателю, как нужно их понимать, объясняет ему тайные мысли, скрытые мотивы действий изображаемых фигур, оттеняет их настроения описаниями природы, обстановки и вообще все время держит их на ниточках своих целей, свободно и часто, незаметно для читателя, очень ловко, но произвольно управляет их действиями, словами, делами, взаимоотношениями, всячески заботясь о том, чтобы сделать фигуры романа наиболее художественно ясными и убедительными.
Пьеса не допускает столь свободного вмешательства автора, в пьесе его подсказывания зрителю исключаются. Действующие лица пьесы создаются исключительно и только их речами, т. е. чисто речевым языком, а не описательным. Это очень важно понять, ибо для того, чтобы фигуры пьесы приобрели на сцене, в изображении ее артистов художественную ценность и социальную убедительность, необходимо, чтоб речь каждой фигуры была строго своеобразна, предельно выразительна, – только при этом условии зритель поймет, что каждая фигура пьесы может говорить и действовать только так, как это утверждается автором и показывается артистами сцены». Максим Горький, Том 26. Статьи, речи, приветствия 1931—1933
Обратимся к Чехову, мастеру короткого рассказа, гению пьес и жизненных зарисовок. Посмотрите на этот отрывок из пьесы «Вишневый сад»:
«Варя: Что же ты не спишь, Аня?
Аня: Не спится. Не могу.
Гаев: Крошка моя. (Целует Ане лицо, руки.) Дитя мое... (Сквозь слезы.) Ты не племянница, ты мой ангел, ты для меня все. Верь мне, верь...
Аня: Я верю тебе, дядя. Тебя все любят, уважают... но, милый дядя, тебе надо молчать, только молчать. Что ты говорил только что про мою маму, про свою сестру? Для чего ты это говорил?
Гаев: Да, да... (Ее рукой закрывает себе лицо.) В самом деле, это ужасно! Боже мой! Боже, спаси меня! И сегодня я речь говорил перед шкафом... так глупо! И только когда кончил, понял, что глупо.
Варя: Правда, дядечка, вам надо бы молчать. Молчите себе, и все».
Так пишут гении. А что делать тем, кто делает лишь первые шаги в написании художественной прозы? Первое, что стоит запомнить: диалоги не копируют живую речь. Они создают иллюзию речи, но любая спонтанная фраза героя должна быть тщательно спланирована. Все потому, что повседневная речь не так уж пригодна для стенографии. Проделайте эксперимент: запишите на диктофон разговор с друзьями, в котором вы эмоционально обсуждаете нечто важное. А потом расшифруйте – прослушайте запись и запишите все дословно. Прочитайте. Ужасно, согласитесь.
«Диалог напоминает куст розы — лучше всего выглядит, когда подстрижен. Я бы посоветовал переписывать его так долго, пока не удастся сократить максимально. Естественно, после такой операции он не будет иметь ничего общего с аутентичной разговорной речью, но это и к лучшему. Читатель абсолютно не нуждается в аутентичных разговорах, он жаждет обмена фразами, которые будут раскручивать фабулу». — пишет Найджел Воттс в работе «Как написать повесть».
«Стрижка» устной речи — прямая обязанность писателя. Живая речь состоит из тавтологий, запинаний, местами невнятного бормотания. Я профессиональный журналист и сделал в жизни десятки интервью. Каждый раз схема работы одинакова: подготовить вопросы, которые будут навигатором, если беседа уйдет в сторону, провести интервью; расшифровать беседу, то есть записать каждое сказанное слово, и финальный этап —полный рерайт, переписать текст заново. На этом этапе редактор облагораживает речь спикера, убирает повторы, запинания, повторения. Переписывает, чтобы вовлечь читателя, не меняя смысла сказанного. Ищите ритм беседы и правильные слова. Как эти слова найти? Вам станет проще, если запомните три функции разговорной речи в прозе.
Функция 1: движение действия к финалу.
Герои говорят, чтобы продвигать историю к финалу. У новичков создается обманчивое впечатление, что писать диалоги несложно. Уж проще, чем описания и те части текста, которые продвигают сюжет к финалу. Отсюда — масса диалогов, не относящихся к управляющей идее произведения. Герои просто разговаривают. О погоде. О текущей политической ситуации. О минувших выходных на даче. В прозе такое «простое говорение» — признак слабого пера.
«Обычно диалоги самые приятные фрагменты повести, но только при условии, что они помогают развиваться главному действию», — напоминает Антони Троллоп, английский писатель, один из наиболее успешных и талантливых романистов Викторианской эпохи.
Если тема беседы напрямую относится к идее или теме произведения (герои говорят о погоде, потому что накануне произошло очередное убийство, но из-за дождя следы на месте преступления смыло осадками, что затрудняет поиск серийного маньяка), стоит включать такие диалоги в текст. Если же герои говорят о погоде, потому что о погоде говорим временами мы с вами — чтобы заполнять возникающие паузы — такие диалоги следует беспощадно из текста вырезать. А теперь возьмите свой текст, содержащий диалоги. Прочтите и ответьте себе на вопрос: диалоги двигают сюжет к финалу, или вы вставили их в произведение, чтобы заполнить пустоту?
Функция 2: информация.
Вам необходимо представить читателю дополнительную информацию о прошлом героя, характере, о ситуации, которая произошла ранее и важна для раскрытия характера героя.
Функция 3: определение.
Деревенский житель расскажет о предстоящих планах на выходные не так же, как подросток. Планируя вечеринку, молодые герои воспользуются молодежным сленгом. Продвинутый подросток скажет: «Го бухать. Сегодня винишко-тян пати». Упомянутый житель деревни, скажет иначе: «Пятница пришла. А не хряпнуть ли нам по чекушке»? (художественные достоинства этих фраз мы не рассматриваем). Если деревенский житель вдруг скажет «го бухать» — в голове у читателя возникнет определенный образ. Такая реплика из уст старика возможна, если дедушка, приехавший из деревни, учится жизни у подростка-неформала. Вы говорите мысленно: «продвинутый дед». Заметьте, ассоциации возникли после двух слов устной речи, произнесенных человеком определенного социального слоя и возраста.
Составьте словарь реплик и слов, характерный для той социальной группы, что вы описываете. Как разговаривают подростки? А маленькие дети? А военные? Какой сленг у юристов? А программистов? Каждая социальная группа время от времени использует сленг. Ваша задача как писателя – уловить интонации, характерные обороты, речевые особенности и передать их в тексте. «Но как разговаривают эльфы?» — спросите вы. Придумайте их язык. Сделайте его убедительным. Если читатель верит написанному, он сливается с текстом.
Писатель Алексей Иванов – мастер воссоздания устной речи. Прочтите «Ненастье», и вы провалитесь в повествование, следуя за репликами «афганцев». Как писателю удалось так точно воспроизвести надломленные характеры людей, вернувшихся с афганской войны? Вот отрывок из романа:
«Басунов слушал и наблюдал. Ему приятно было видеть, какую большую и неустранимую помеху он собою создает для работы этих теток-дежурных.
— Долго вы тут будете? — все поняв, спросила старшая тетка.
— Сколько потребуется.
— Мне надо сообщить по смене и начальнику дистанции, — сказала старшая диспетчерша. — У меня шесть поездов на линии. Это серьезно.
— У нас тоже серьезно, — ответил Басунов.
— Не трогай нигде, дебил! — крикнула младшая тетка Дудоне, который повертел пластмассовый переключатель с подписью "снятие извещения".
— Дадите полчаса на блокировку хода? — снова спросила старшая тетка.
Она быстро и умело переключилась на режим чрезвычайной ситуации.
— Мы ничего не делаем и ничего не приказываем, — пожал плечами Басунов. — Мы просто так пришли. Делай, чего хочешь.
Диспетчерша взяла с пульта телефонную трубку.
— Двенадцать, полста семь, говорит Ненастье, — сказала она. — У нас ЧП. Станцию и пост заняли какие-то люди в военной форме. Их много.
Басунов наклонил голову, слушая. В трубке что-то горячо поясняли.
— Ясно. Ясно. Да, — тетка кивала. — Понятно. Нет. При них работать нельзя. Они тут везде ошиваются, кто знает, что у них в мозгах? Которые в посту — вроде трезвые. Нет, неуправляемые. Нет невозможно. Без гарантий.
Басунов слегка прижмурился в глубоком удовлетворении.
— Перекрываем все движение по магистрали, — положив трубку на пульт, сообщила старшая диспетчерша. — Это вам было надо, парни?
— Мы только погулять вышли, женщина, — улыбнулся Басунов».
Алексей Иванов, «Ненастье».
Дадим слово автору приведенного текста: «Я всегда специально погружаюсь в разговорную среду той или иной социальной страты. Можно разговаривать с "носителями языка" самому, просто присутствовать и слушать, читать специфические форумы. Обычно я, когда задумываю роман, сразу начинаю составлять себе словарь из слов и выражений для той или иной группы. Иногда это словари из живой речи (по личным впечатлениям, чтению спецлитературы или форумов), иногда — выборки из уже существующих словарей. У меня есть словари для "церковной" речи, блатной речи, молодежного сленга, речи петровской эпохи, речи начала ХХ века, канцеляризмов, речи программистов и любителей сетевых игр, речи профессиональных водителей и автотехников, речи школьников советского времени (по воспоминаниям), речи чиновников, словари терминов артиллерии, корабельного дела, картографии, бизнеса, архитектуры и так далее.
Речь железнодорожного диспетчера для "Ненастья" я послушал вживую в диспетчерской, а диспетчерский щит нашел в интернете и изучил, как он выглядит и что на нем написано.
Услышать речь военных вообще можно без проблем: выпил с кем-нибудь — и понеслись рассказы о подвигах, только успевай записывать идиомы. Вообще речь афганцев из "Ненастья" — это речь быдла: выражения, манера говорить, шутки. Наработав определенный багаж, можно и самому сочинять в том же духе. Например, есть быдлячьи выражения "объясню через печень", "выговор с занесением в грудную клетку", и я придумываю подобное: "Не дрожи мозгом!" — говорит Серега Лихолетов. Для такой технологии нужно чувство языка, понимание устройства культуры данного сообщества и чувство меры. Но о каждом отдельном случае надо рассказывать отдельно».
После того, как вы определились со словарем и поняли, какие диалоги лишние, а какие нет, затронем важную тему — последовательность реакций. А она всегда неизменна:
(1) Чувство.
(2) Действие.
(3) Речь.
Рассмотрим на примере. Вы идете по темной улице. Вокруг никого. Навстречу идут три незнакомца. Они подходят ближе. И вот один отделяется от группы и, подойдя к вам вплотную, говорит с дерзостью в голосе:
— Дай закурить.
Что происходит с вами? Сначала вы чувствуете страх (или прилив адреналина — допустим, вы каратист и при необходимости раскидаете по обочине подошедших). Вторая фаза: вы переносите вес на одну ногу, готовясь к удару (это подготовительное действие). Вы готовы нанести этот удар, если потребуется. Наконец, вы говорите:
— Я не курю.
В описанной последовательности может не быть действия. Вы почувствовали уверенность и ответили. Может не быть ответа. Вы почувствовали уверенность и сразу дали хулигану в нос. Вы ничего не почувствовали и, сделав шаг вперед, сказали, что не курите.
Все начинается с чувства. Затем идет жест. Наконец, герой что-то говорит. Только так. И никак иначе.
«Древние люди для своего обеспечения собирались стаями на случай того, если нападет какой-нибудь саблезубый тигр или явится мамонт. Если видели мамонта… Что делал в таких случаях главный вожак? Он начинал жестами показывать в ту сторону, потом вслед за жестами шли хриплые звуки, которые подтверждали жест, но главным был жест, была мимика, причем жест шел от внутреннего движения его мускулов, которые, в свою очередь, шли от внутреннего движения его психики. Это все неразрывно – связано психическое состояние человека, вплоть до химического состава тела и его выделений – все это связано с жестом. Затем идет крик, этот крик постепенно оформлялся музыкально, и получалось какое-то слово, звук, например: солнце, соль... Потом из этих слов начали складываться короткие фразы. Но предшествовал всему этому жест, неразрывно связанный с психическим состоянием человека. Народный язык был основан на этом жесте.
Если человек находится в радостном состоянии, у него одни жесты, один строй речи. Пусть одну и ту же мысль высказывают – один веселый человек, другой грустный, убитый горем человек, третий испуганный, а четвертый – пьяный человек. Вы посмотрите: одну и ту же мысль каждый из них выскажет совершенно другим строем речи, причем предшествовать этому строю речи будут совершенно другие жесты.
…Вот вы описываете человека в какой-то момент вашего рассказа. Вошел кто-то в комнату. Как надо его описать? Вы не будете говорить о том, что у него такой-то галстук, две ноги, две руки, один нос. Это все не нужно. Вам нужно увидеть главное: душевное состояние этого человека, которое характеризуется жестом, и жест этот подсказывает вам глагол. "Вошел взволнованный человек". Вы говорите: "Вошел человек, который ерошил волосы". Это сразу даст вам определение того основного, что вы хотите сказать об этом человеке. Или: "Вошел человек, который отвертывал себе пуговицу". Значит, что-то происходит в нем. Иногда достаточно одного этого движения, чтобы дать характеристику. Нужно главным образом искать это психологическое движение, чтобы персонаж сам говорил о себе языком своих жестов». Алексей Толстой, «Видение предмета».
Закройте глаза. Какой жест выдает волнение? А раздражение? Как проявляется злость? Как увидеть любовь? Итак, резюмируем: появляется «в кадре» человек — первичен в 100% случаев жест. Это краеугольный фактор успеха, о котором стоит помнить, если вы ставите перед собой цель писать интересные и живые диалоги.
Приведу еще одну цитату — из книги Дуайта Суэйна: «У упомянутых компонентов (чувство, действие, речь — прим. ред.) твердый порядок. Чувство предшествует действию, а действие речи, потому что чувства дают толчок остальным двум. Без подобной внутренней силы, источника мотивирующего импульса видимого поведения не будет, вы не сможете показать состояние ума фокального персонажа.
Чувствовать — не то же самое, что думать. Если позади вас просигналит машина, ваше сердце вздрогнет безо всякого мыслительного процесса.
Одним словом, вы чувствуете.
Скорей всего, вы еще подпрыгиваете. Это непроизвольное действие, почти автоматический процесс. Позже вы можете добраться до речи, накричать на водителя. Но сперва будет чувство, а потом действие.
За этим порядком скрывается факт, что человек не контролирует свои чувства. Вы не решаете чувствовать определенным образом, вы просто чувствуете. Действие, в свою очередь, до определенной степени контролируемо. Что касается речи, то здесь контроль почти абсолютен.
Таким образом, речь требует сознательной мысли, определенной организации. Требования к действую ниже, ближе к инстинктивным: внезапно появляется старый друг. Вы удивлены, но все-таки обнимаете его. К вашему ребенку несется машина. Вы бежите к нему, не в состоянии кричать.
Или вы приезжаете на собеседование. Вам важно, что случится, так у вас уже есть чувства — неприятные чувства, негативные, досадные, будто вас изучают, как букашку под микроскопом. Но менеджер по персоналу далек от участия, он не просит вас присесть. Просто откидывается в кресле и смеряет вас холодным, презрительным взглядом.
"Вы кто?" — наконец спрашивает он.
Его тон — вся ситуация, если на то пошло — это блок мотивации. Несмотря на все, что вы можете сделать, в вас поднимается паника. Паника — это чувство.
Как по волшебству, ваши ладони становятся липкими от пота, он скапливается подмышками и стекает по спине. Ваш воротник внезапно слишком тесен, ваша одежда — слишком маленькая. Вы задыхаетесь.
Все это действия.
"Я… я…", — бормочете вы.
"Молодой человек, я спросил ваше имя…"
Опустим занавес и будем считать, что объяснили, что чувство предшествует действию, а действие речи? И, конечно, мотивирующий стимул предшествует реакции персонажа.
Время для следующих вопросов:
Должны ли все три компонента реакции — чувство, действие, речь — быть включены каждый раз?
Конечно нет, как продемонстрирует почти любой фрагмент диалога. Вот Джилл — фокальный персонаж:
— Привет, Джилл, — окликнул он. — Как дела?
— Нормально, спасибо.
"Привет, Джилл, — окликнул он. — Как дела?" — это мотивирующий стимул.
Реакция персонажа Джилл, если ее расписать подробно, могла выглядеть так:
Чувство: Разливается теплота от его дружелюбия.
Действие: Она улыбается.
Речь: "Нормально, спасибо".
Поскольку это слишком очевидно, писатель не чувствует, что нужно описывать каждое чувство и действие. Так что здесь выступает только речь.
Можно было бы исключить действие. Тогда остались бы чувство и речь:
Мотивирующий стимул: "Привет, Джилл, — окликнул он. — Как дела?"
Реакция персонажа:
Чувство: Разливается теплота от его дружелюбия.
Действие: Не обозначается.
Речь: "Нормально, спасибо".
И так далее, в различных вариациях».
Дуайт Суэйн, «Техники продающего писателя».
Раз уж мы заговорили о том, что в диалогах можно и нужно опускать, затронем еще одну тему. Не уподобляйтесь теннисистам и не превращайте диалоги в переброс реплик через сетку общения. Живая речь — не пинг-понг. Вот что по этому поводу говорит Чак Паланик («36 писательских эссе»): «Пожалуйста — избегайте "теннисного обмена" репликами, когда персонажи отвечают ровно на те вопросы, которые им задают. Если вы можете разрешить ситуацию жестом вместо диалога, используйте жест».
С психологией построения речи и структурой построения диалога разобрались. Теперь поговорим о трех уровнях диалога. Что это такое? Герои используют разговорную речь для:
Передачи информации: "Я ходил в магазин и купил буханку хлеба".
Выражения эмоций: "Ой, не могу!", "Ай-ай-ай"!
Указания действия: "Сядь на стул и слушай меня".
«Есть три типа диалогов: описательный, инструктивный и выразительный. Описательный: "Солнце поднялось высоко". Инструктивный (поучительный): "Иди, нельзя бежать". Выразительный: "Ой!" Большинство писателей используют один, от силы два типа. Хотите быть круче всех — используйте все три. Перемешивайте их. Так разговаривают живые люди». Чак Паланик, «36 писательских эссе»
В плохих романах используется один, максимум два типа диалога. Герои не разговаривают. Они обмениваются информацией. Зарисовка. Встреча двух подруг:
— Как прошел твой день?
— Я пошла в магазин. Встретила бывшего. Мы говорили. Ничего интересного. О том, о сем. Немного о нас.
— А я дома сидела. Целый день. Мне на все наплевать.
— Я тебя понимаю. У меня тоже депрессия.
— А потом приехала мать, и мы долго говорили, что ей пора на рентген. Я слушала километры невыносимых страданий. А когда все закончилось, поехала в клуб. На вечеринку, куда ты меня приглашала.
— И как там было? Я не пошла.
— Скучно. Все напились. А под вечер вырубился свет, и мы разошлись.
Скука. Герои обменялись информацией. Непонятно, какие эмоции они при этом испытывали. Как быть? Добавьте атрибуцию диалогов. Если вы посмотрите на пример выше, на беседу двух подруг, то увидите — он плох не только тем, что в нем используется только один тип общения (обмен информацией), но и потому что автор не дал дополнительных подсказок о том, как проходит это общение. А значит в вашей голове не возникает нужных образов. Вы не видите кино. Можно ли было бы оживить упомянутый выше фрагмент? Несомненно. Зарисовка. Встреча двух подруг (с атрибуцией):
— Как прошел твой день? — спросила Маша, облокотившись о стол.
Оля пожала плечами.
— Я пошла в магазин. — сказала она и, затянувшись, выпустила дым в темноту. — Встретила бывшего. Мы говорили. Ничего интересного. О том, о сем. Немного о нас.
Олины руки дрожали. Она чудом осталась живой. Сидя напротив подруги, Оля всеми силами пыталась изобразить спокойствие на покрытым пудрой лице. Но непроизвольная дрожь в руках видимо ее выдавала. Маша, наклонилась вперед и прищурилась, словно и правда хотела увидеть синяк на щеке. Но все же не заметила след. Достала сигарету из пачки и тоже закурила.
— А я дома сидела. Целый день. Мне на все наплевать. — сказала она. Голос ровный. Скука на скуластом лице.
Оля кивнула и попыталась изобразить подобие мягкой улыбки.
— Я тебя понимаю. У меня тоже депрессия.
Голос сорвался. Оля закрыла глаза. И сказала на выдохе:
— А потом приехала мать, и мы долго говорили, что ей пора на рентген. — Она опять тяжело задышала. — Я слушала километры невыносимых страданий. — Как же она ненавидела мать. — А когда все закончилось, поехала в клуб. На вечеринку, куда ты меня приглашала.
— И как там было? Я не пошла.
В Машиных глазах не было намека на радость. Оля пожала плечами:
— Скучно. Все напились. А под вечер вырубился свет, и мы разошлись.
Она раздавила о блюдце окурок. И отщелкнула его в темноту.
Чувствуете разницу? Повторюсь, сейчас мы не оцениваем художественную ценность приведенного фрагмента (ведь в нем по-прежнему используется лишь один тип общения — повествовательный). Я лишь показываю, как атрибуция диалогов влияет на восприятие текста читателем.
«Скоро вы очень быстро поймете, как важна атрибуция в диалоге. О, да, все эти кавычки без отнесения к чему-либо, каскадом спускающиеся до низа страницы, выглядят круто, но при чтении вслух — они лишь сбивают и раздражают слушателей. Вот почему атрибуция для меня — один из тех инструментов, которые я всегда использую. Вам нужно указывать авторство того, кто произносит слова, в каждой строке диалога». Чак Паланик, «36 писательских эссе».
Чего стоит по возможности избегать, так это наречий в атрибуции диалогов. Наречия — товар штучный и деликатный. Неумелое и чрезмерное использование моментально встает тексту боком. Значит ли это, что стоит удалять из текса каждое наречие, которое встретиться на пути? Конечно же, нет. Ни один художественный текст не выживет без наречий. Но вот с наречиями в атрибуции диалогов стоит быть осторожнее. Лучше от них отказаться, хотя ы в тренировочных целях. Иначе получается слабый текст, который сразу выдает авторскую лень и низкий уровень текста. Смотрите сами:
«— И у меня тоже кончилось все, — тоскливо уверен, но не так безрассуден, Старче».
«— Слесарь, — обзывающе произношу я. — Зачем она тебе?»
«— Что с тобой, бедный? — искренне озаботился я».
«— Что—о? — простодушно удивился я поэтическим галлюцинациям Ники».
«— Через сто двадцать семь часов, — мечтательно струился Старче».
«— Я пью за вас, друзья мои, — величаво произнес Ника».
Самиздат. Валерий Белоис, «Легкие чувства».
Еще примеры? Пожалуйста:
«С чудачествами, — интимно сказал Шпет» (Мария Галина, «Автохоны»).
Что такое «сказать интимно»? Я не знаю.
Помните главное правило хорошей литературы? Не рассказывайте. Показывайте. Использование наречий — признак лени писателя. Сравните сами два варианта:
— Я люблю тебя, — искренне сказала она.
Или:
— Я люблю тебя. — сказала она. Бросилась мне на шею и начала целовать, задыхаясь от нахлынувших чувств.
Нет, я не говорю, что написал сейчас великие абзацы. Я лишь хотел, чтобы вы увидели разницу между «рассказать» и «показать». Вы вкладываете в уста героя слова. Герой оживает. Или нет.
«Я считаю, что дорога в ад вымощена наречиями и готов кричать об этом на стогнах. Если сказать по-другому, то они вроде одуванчиков. Один на газоне выглядит и симпатично, и оригинально. Но если его не выполоть, на следующий день их будет пять.., потом пятьдесят.., а потом, братие и сестры, газон будет полностью, окончательно и бесповоротно ими покрыт. Тогда вы поймете, что это сорняки, но будет — AX! — поздно...
Есть писатели, которые пытаются обойти это правило исключения наречий, накачивая стероидами сами атрибутивные глаголы по самые уши. Результат знаком любому читателю криминального чтива в бумажных обложках.
"— Брось пушку, Аттерсон! — проскрежетал Джекил.
— Целуй меня, целуй! — задохнулась Шайна.
— Ты меня дразнишь! — отдернулся Билл".
Пожалуйста, не делайте так. Умоляю вас, не надо. Лучшая форма атрибуции диалога — "сказал", вроде "сказал он", "сказала она"».
Стивен Кинг, «Как писать книги. Мемуары о ремесле».
«Не слишком ли много правил?», — спросите вы. Но вы ведь не забыли: самое главное правило — правил нет. Использовать наречия или нет, решать вам. Просто помните, что диалоги — хороший маркер качества всего текста. Редактор читает диалог и видит там «обзывающе произношу я». И закрывает текст, даже если он гениален по сути.
И последнее о диалогах — проговаривайте их. Так написанное станет звучать как живая речь. «Для проверки диалога стоит его прочитать вслух, а еще лучше — попросить кого–то, чтобы он прочитал тебе, и очень хорошо, если это человек с задатками актера. Обрати внимание — не появятся ли у этого кого–то проблемы с построением фраз или идиомами. Не все, что писалось легко, можно так же легко прочитать». Найджел Воттс, «Как написать повесть».
Вот что пишет об этом автор «Бойцовского клуба» Чак Паланик: «Читая вслух, вы слышите каждое плохое решение, принятое вами, в своей работе. Вы слышите, где история снижает и теряет энергию. Где у вас все расплывчато. Или где вы поспешили использовать банальные фразы-клише. Вы слышите недостаточно смеха или глубокие вдохи, ворчание других писателей — вот это истинная форма обратной связи мастер-классов. Охи или быстрое, громкое шмыганье носом кого-то, кто старается не заплакать».
Напоследок небольшая шпаргалку для оценки качества ваших диалогов:
1) Двигает ли диалог сюжет вперед?
2) Использую ли я слова, характерные для разговора тех людей, которых я описываю?
3) Использую ли я атрибуцию диалогов?
4) Использую ли я атрибутивные глаголы («проскрежетал он» вместо «он сказал»)? Если да, могу ли я заменить атрибутивный глагол?
5) Есть ли наречия в атрибуции?
6) Использую ли я все три уровня речи?
7) Хорошо ли звучит диалог, когда я читаю его вслух?
Издательские сервисы Ridero и Литрес:Самиздат отвечают на вопросы читателей о самиздате.
Подводные камни самиздата
— После того, как я публикую текст у вас на сайте, я остаюсь правообладателем? Если я опубликовал роман на Литрес:Самиздат, могу ли я опубликовать этот же роман на других издательских платформах?
Ridero: Да, конечно. Оферта Ridero указывает, что права на произведение остаются у автора. Ridero не становится правообладателем произведения. Уу автора остается свобода выбора и возможность опубликовать текст на сторонних площадках.
ЛитРес: Самиздат: Смотря о каких правах идет речь. Право авторства неотъемлемо, а если говорить об исключительном праве на использование произведения (воспроизведение, распространение, доведение до всеобщего сведения и т. п.) — тут уж вам решать. Наш сервис предполагает два способа правовых взаимоотношений с автором. Если автор передает нам неисключительное право, тогда мы предложим вам базовые условия сотрудничества: распространение на собственных ресурсах ЛитРес и роялти в размере 25% от розничной цены. При этом автор сохранит «пространство для маневра» и сможет самостоятельно публиковать текст на других площадках, размещать его в других магазинах и т. п. Или же автор может выбрать ЛитРес:Самиздат эксклюзивным партнером. В этом случае мы предложим повышенную ставку роялти — 35%, а книга попадет не только на площадки ЛитРес и партнерской сети, но и в Google Play Книги, iBooks Store, Overdrive и другие крупнейшие книжные магазины мира.
— Я боюсь выкладывать свой роман в интернет — его же сразу украдут и используют идею для написания своей книги. Как мне быть?
Ridero: Идея, согласно ч. 5 ст. 1259 ГК РФ, не является объектом охраны авторского права, т. е. идею как таковую нельзя украсть. Авторское право охраняет воплощение такой идеи — сам текст, его синопсис. Если кто-то публикует ваш текст и представляется его автором, этот человек нарушает авторское право, и в отношении него через суд стоит требовать ограничения распространения произведения, публикации опровержения, а также указания вас автором . Если автор произведения указан верно, но при этом сам текст распространяется за деньги или бесплатно без ведома автора, нарушено исключительное право на произведение. Автор вправе требовать немедленного прекращения распространения произведения и денежной компенсации.
ЛитРес: Самиздат: Для начала давайте примем за аксиому: мало придумать (или украсть) идею — надо еще суметь воплотить ее в жизнь так, чтобы получилась книга, интересная читателям. Поэтому так и хочется ответить на вопрос: да пожалуйста, пусть крадут, посмотрим, что из этого получится.
А если серьезно: напомним, что право называться автором произведения считается неотъемлемым. Поэтому в ряде случаев доказать авторство реально. Редакторы, проверяющие книгу перед публикацией, компетентны, в том числе, чтобы провести сравнительный анализ в спорной ситуации и сделать выводы. На сервисе ЛитРес:Самиздат встроен антиплагиат-модуль, который сравнивает новый текст от каждого автора с огромной (более миллиона) базой текстов. Если в тексте встречается плагиат, система выдаст предупреждение, и модераторы более внимательно проверят рукопись.
Вот еще один верный способ доказать авторство в любом суде. Перед публикацией распечатайте рукопись, приложите флэшку с файлом, запечатайте в конверт и отправьте заказным письмом на свое же имя. Когда получите письмо, не вскрывайте его и храните на случай, если возникнет необходимость представить доказательства авторства в суде.
— Есть ли преимущества публикации книги в интернете перед работой с классическим издательством, выпускающим бумажные книги?
Ridero: Опубликовать книгу в интернете автор может в своем блоге или на Стихах.ру/Прозе.ру. Ridero не публикует книгу в интернете, Ridero помогает автору получить профессионально сделанную книгу с ISBN в популярных электронных форматах и в виде макета для печати и поставить ее на полки онлайн-магазинов (где размещают книги и классические издательства). А технология «печать по требованию» позволяет автору продавать книгу в бумажном виде, без всяких вложений в тиражи и по сопоставимой стоимости с тиражным изданием.
ЛитРес: Самиздат: Главное преимущество публикации книги в интернете — сроки. В классическом издательстве от принятия рукописи до выхода книги может пройти год, а иногда и больше. Наш сервис сокращает путь до недели, если автор заранее верно подготовил файл. Кроме того, в интернете вы в онлайн-режиме, отслеживате, сколько книг скачали, откуда пришли читатели, как ваши действия влияют на популярность книги и т. д. Такую статистику вам не даст ни одно издательство и ни один книжный магазин.
Читайте в книге ответы на следующие вопросы:
— Нужно ли автору открывать ИП для получения гонораров от издательства? Нужно ли мне самостоятельно платить налоги после поступления денег или же издательство выплачивает все налоги за автора?
— Расскажите мне о роялти вашего издательства? Как рассчитываются начисления автору? Я буду много зарабатывать?
— Как продвигать свою книгу? Как найти читателя?
— Что делать, если я нашел свою книгу на «пиратском» ресурсе?
— Можно ли выкладывать книгу одновременно на «ЛитРес: Самиздат» и Ridero?
— Можно ли продавать собранную на Ridero книгу через свой сайт самостоятельно? То есть книга делается у вас, а потом автор заливает ее к себе на сайт и продает с использованием своих платежных систем.
— Сколько стоит издать роман в жанре научной фантастики начинающему автору?
Ridero: Да, конечно. Оферта Ridero указывает, что права на произведение остаются у автора. Ridero не становится правообладателем произведения. Уу автора остается свобода выбора и возможность опубликовать текст на сторонних площадках.
ЛитРес: Самиздат: Смотря о каких правах идет речь. Право авторства неотъемлемо, а если говорить об исключительном праве на использование произведения (воспроизведение, распространение, доведение до всеобщего сведения и т. п.) — тут уж вам решать. Наш сервис предполагает два способа правовых взаимоотношений с автором. Если автор передает нам неисключительное право, тогда мы предложим вам базовые условия сотрудничества: распространение на собственных ресурсах ЛитРес и роялти в размере 25% от розничной цены. При этом автор сохранит «пространство для маневра» и сможет самостоятельно публиковать текст на других площадках, размещать его в других магазинах и т. п. Или же автор может выбрать ЛитРес:Самиздат эксклюзивным партнером. В этом случае мы предложим повышенную ставку роялти — 35%, а книга попадет не только на площадки ЛитРес и партнерской сети, но и в Google Play Книги, iBooks Store, Overdrive и другие крупнейшие книжные магазины мира.
— Я боюсь выкладывать свой роман в интернет — его же сразу украдут и используют идею для написания своей книги. Как мне быть?
Ridero: Идея, согласно ч. 5 ст. 1259 ГК РФ, не является объектом охраны авторского права, т. е. идею как таковую нельзя украсть. Авторское право охраняет воплощение такой идеи — сам текст, его синопсис. Если кто-то публикует ваш текст и представляется его автором, этот человек нарушает авторское право, и в отношении него через суд стоит требовать ограничения распространения произведения, публикации опровержения, а также указания вас автором . Если автор произведения указан верно, но при этом сам текст распространяется за деньги или бесплатно без ведома автора, нарушено исключительное право на произведение. Автор вправе требовать немедленного прекращения распространения произведения и денежной компенсации.
ЛитРес: Самиздат: Для начала давайте примем за аксиому: мало придумать (или украсть) идею — надо еще суметь воплотить ее в жизнь так, чтобы получилась книга, интересная читателям. Поэтому так и хочется ответить на вопрос: да пожалуйста, пусть крадут, посмотрим, что из этого получится.
А если серьезно: напомним, что право называться автором произведения считается неотъемлемым. Поэтому в ряде случаев доказать авторство реально. Редакторы, проверяющие книгу перед публикацией, компетентны, в том числе, чтобы провести сравнительный анализ в спорной ситуации и сделать выводы. На сервисе ЛитРес:Самиздат встроен антиплагиат-модуль, который сравнивает новый текст от каждого автора с огромной (более миллиона) базой текстов. Если в тексте встречается плагиат, система выдаст предупреждение, и модераторы более внимательно проверят рукопись.
Вот еще один верный способ доказать авторство в любом суде. Перед публикацией распечатайте рукопись, приложите флэшку с файлом, запечатайте в конверт и отправьте заказным письмом на свое же имя. Когда получите письмо, не вскрывайте его и храните на случай, если возникнет необходимость представить доказательства авторства в суде.
— Есть ли преимущества публикации книги в интернете перед работой с классическим издательством, выпускающим бумажные книги?
Ridero: Опубликовать книгу в интернете автор может в своем блоге или на Стихах.ру/Прозе.ру. Ridero не публикует книгу в интернете, Ridero помогает автору получить профессионально сделанную книгу с ISBN в популярных электронных форматах и в виде макета для печати и поставить ее на полки онлайн-магазинов (где размещают книги и классические издательства). А технология «печать по требованию» позволяет автору продавать книгу в бумажном виде, без всяких вложений в тиражи и по сопоставимой стоимости с тиражным изданием.
ЛитРес: Самиздат: Главное преимущество публикации книги в интернете — сроки. В классическом издательстве от принятия рукописи до выхода книги может пройти год, а иногда и больше. Наш сервис сокращает путь до недели, если автор заранее верно подготовил файл. Кроме того, в интернете вы в онлайн-режиме, отслеживате, сколько книг скачали, откуда пришли читатели, как ваши действия влияют на популярность книги и т. д. Такую статистику вам не даст ни одно издательство и ни один книжный магазин.
Читайте в книге ответы на следующие вопросы:
— Нужно ли автору открывать ИП для получения гонораров от издательства? Нужно ли мне самостоятельно платить налоги после поступления денег или же издательство выплачивает все налоги за автора?
— Расскажите мне о роялти вашего издательства? Как рассчитываются начисления автору? Я буду много зарабатывать?
— Как продвигать свою книгу? Как найти читателя?
— Что делать, если я нашел свою книгу на «пиратском» ресурсе?
— Можно ли выкладывать книгу одновременно на «ЛитРес: Самиздат» и Ridero?
— Можно ли продавать собранную на Ridero книгу через свой сайт самостоятельно? То есть книга делается у вас, а потом автор заливает ее к себе на сайт и продает с использованием своих платежных систем.
— Сколько стоит издать роман в жанре научной фантастики начинающему автору?
«Многословно и давно уже спорят о том, надо ли учиться у классиков? Мое мнение: учиться надобно не только у классика, но даже у врага, если он умный». Максим Горький.
Подражание
Что такое авторский стиль? Звучание текста на бумаге. Узнаваемость текста. Индивидуальность. Руководитель литературных мастерских Creative Writing School Майя Кучерская называет стилем «отпечаток литературных пальцев» писателя. Вспомните Сергея Довлатова, Владимира Набокова, Антона Чехова — вот яркие примеры узнаваемости текста.
Главный вопрос — можно (и стоит ли) подражать любимым авторам, перенимать чужую манеру письма? Одни писатели утверждают, что делать этого ни в коем случае не надо. И даже перестают читать художественную литературу на момент работы над каждым новым романом, чтобы не «заразиться» — так делает, например, финалист «Большой книги 2017» Шамиль Идиатуллин. Другие — и таких большинство — утверждают, что подражание — естественный путь эволюции писателя. Джорджа Мартина, автора «Песни Льда и Пламени» однажды спросили, как начинающему автору найти индивидуальный стиль: «Когда начинаете в писательстве, вы ищете свой голос, часто копируя чужие. Но со временем голос становится старше. Вы находите стиль, который проникает во все ваши тексты, потому что вы нашли причину, из-за которой вы на нем остановились».
Подражая, мы учимся. В жизни так и происходит: используя зеркальные нейроны маленький ребенок копирует жесты и эмоции старших. Вот почему на ранних этапах так важно выработать у детей привязанность: значимый близкий в окружении ребенка — проводник во взрослый мир. Зеркало, в котором отражается сам человек. Каждому молодому писателю стоит найти «значимого взрослого». Обратитесь за помощью к любимым книгам, выберите самую любимую. Смело подражайте. Перенимайте стиль письма. Это неизбежно приведет к тому, что через подражание вы обретете себя.
Как же найти свой стиль?
Полную версию главы читайте в книге "Пиши рьяно, редактируй резво"
Главный вопрос — можно (и стоит ли) подражать любимым авторам, перенимать чужую манеру письма? Одни писатели утверждают, что делать этого ни в коем случае не надо. И даже перестают читать художественную литературу на момент работы над каждым новым романом, чтобы не «заразиться» — так делает, например, финалист «Большой книги 2017» Шамиль Идиатуллин. Другие — и таких большинство — утверждают, что подражание — естественный путь эволюции писателя. Джорджа Мартина, автора «Песни Льда и Пламени» однажды спросили, как начинающему автору найти индивидуальный стиль: «Когда начинаете в писательстве, вы ищете свой голос, часто копируя чужие. Но со временем голос становится старше. Вы находите стиль, который проникает во все ваши тексты, потому что вы нашли причину, из-за которой вы на нем остановились».
Подражая, мы учимся. В жизни так и происходит: используя зеркальные нейроны маленький ребенок копирует жесты и эмоции старших. Вот почему на ранних этапах так важно выработать у детей привязанность: значимый близкий в окружении ребенка — проводник во взрослый мир. Зеркало, в котором отражается сам человек. Каждому молодому писателю стоит найти «значимого взрослого». Обратитесь за помощью к любимым книгам, выберите самую любимую. Смело подражайте. Перенимайте стиль письма. Это неизбежно приведет к тому, что через подражание вы обретете себя.
Как же найти свой стиль?
Полную версию главы читайте в книге "Пиши рьяно, редактируй резво"
«Писать о писательском блоке лучше, чем не писать вообще». Чарльз Буковски
Писательский блок
«Не пишется». «Не могу продолжать». «Кризис». «Писательский затык». Каждому пишущему человеку знакомы эти слова. Писательский блок — спутник процесса. Не стоит воспринимать возникающие на пути препятствия, как повод бросить работу. Вы не уникальны. Каждый писатель в той или иной мере сталкивается со ступором. Исключений нет.
Чехов пишет: «Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для публики?.. Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу. Буренин (Буренин — реакционный журналист) говорит, что я не нужен и занимаюсь пустяками, Академия дала премию — сам черт ничего не поймет. Писать для денег? Но денег у меня никогда нет, и к ним я от непривычки иметь их почти равнодушен. Для денег я работаю вяло. Писать для похвал? Но они меня только раздражают. Литературное общество, студенты, Евреинова, Плещеев, девицы расхвалили мой "Припадок" вовсю, а описание первого снега заметил только один Григорович. И т. д. и т. д. Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы для чего работаю... Исчезла бесследно масса племен, религий, языков, культур — исчезла потому, что не было историков и биологов. Так исчезает на наших глазах масса жизней и произведений искусств, благодаря полному отсутствию критики».
А вот пример из 21 века. Джордж Р. Р. Мартин: «Бывают дни, когда я встаю и говорю: «Черт возьми, куда подевался мой талант? Что за дерьмо я создаю? Это ужасно. Вот, это я написал вчера. Ненавижу, ненавижу это». У меня есть сцена в голове, а когда я пытаюсь перенести ее в словах на бумагу, слова получаются корявыми, а сцена — неправильной. Это так раздражает. А бывают дни, когда все идет гладко. Открываешь шлюз — и вот оно. Страница за страницей. Откуда только все берется? Даже не знаю».
Объяснение писательскому отчаянию находится в книге Александра Цейтлина «Путь писателя»: «Никакой духовный расцвет не может уберечь художника слова от кризисов, которые в известной мере являются неизбежными спутниками этого расцвета. Во время этих кризисов писатель мучительно переживает несовершенство того, что он делал до сих пор. С резким отрицанием относится теперь писатель к созданному им ранее. В процессе развития кризиса писатель может даже на время бросить свою профессию».
Писатель Андрей Геласимов отвечает на вопрос о кризисе так: «Бывает ли у меня писательский затык? Конечно. Поражение зашито в парадигму не только творчества, но, думаю, любого мероприятия, на которое отваживается человек. Не учитывать его — черта наивных и, как следствие, неудачливых. Хороший теннисист знает, что где-то в матче его ждет поражение. Один или два сета скорее всего будут проиграны. Надо понять лишь — какие это сеты, спокойно их переждать, а когда время...»
Полную версию главы читайте в книге "Пиши рьяно, редактируй резво".
Чехов пишет: «Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для публики?.. Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу. Буренин (Буренин — реакционный журналист) говорит, что я не нужен и занимаюсь пустяками, Академия дала премию — сам черт ничего не поймет. Писать для денег? Но денег у меня никогда нет, и к ним я от непривычки иметь их почти равнодушен. Для денег я работаю вяло. Писать для похвал? Но они меня только раздражают. Литературное общество, студенты, Евреинова, Плещеев, девицы расхвалили мой "Припадок" вовсю, а описание первого снега заметил только один Григорович. И т. д. и т. д. Будь же у нас критика, тогда бы я знал, что я составляю материал — хороший или дурной, все равно, — что для людей, посвятивших себя изучению жизни, я так же нужен, как для астронома звезда. И я бы тогда старался работать и знал бы для чего работаю... Исчезла бесследно масса племен, религий, языков, культур — исчезла потому, что не было историков и биологов. Так исчезает на наших глазах масса жизней и произведений искусств, благодаря полному отсутствию критики».
А вот пример из 21 века. Джордж Р. Р. Мартин: «Бывают дни, когда я встаю и говорю: «Черт возьми, куда подевался мой талант? Что за дерьмо я создаю? Это ужасно. Вот, это я написал вчера. Ненавижу, ненавижу это». У меня есть сцена в голове, а когда я пытаюсь перенести ее в словах на бумагу, слова получаются корявыми, а сцена — неправильной. Это так раздражает. А бывают дни, когда все идет гладко. Открываешь шлюз — и вот оно. Страница за страницей. Откуда только все берется? Даже не знаю».
Объяснение писательскому отчаянию находится в книге Александра Цейтлина «Путь писателя»: «Никакой духовный расцвет не может уберечь художника слова от кризисов, которые в известной мере являются неизбежными спутниками этого расцвета. Во время этих кризисов писатель мучительно переживает несовершенство того, что он делал до сих пор. С резким отрицанием относится теперь писатель к созданному им ранее. В процессе развития кризиса писатель может даже на время бросить свою профессию».
Писатель Андрей Геласимов отвечает на вопрос о кризисе так: «Бывает ли у меня писательский затык? Конечно. Поражение зашито в парадигму не только творчества, но, думаю, любого мероприятия, на которое отваживается человек. Не учитывать его — черта наивных и, как следствие, неудачливых. Хороший теннисист знает, что где-то в матче его ждет поражение. Один или два сета скорее всего будут проиграны. Надо понять лишь — какие это сеты, спокойно их переждать, а когда время...»
Полную версию главы читайте в книге "Пиши рьяно, редактируй резво".
Критики о книге
Цитата
"Все писатели — воры. Воруют истории у друзей, других писателей. Воруют тайны у собственной жизни, выкладывая их на всеобщее обозрение. Но главное, воруют у самих себя — время".
Писатели о книге
Оглавление
Первый акт
• Марафон
• Письма. Чарльз Буковски
• Как начать?
• Вопрос-ответ. О дебюте
• Письма. Джон Стейнбек
• Подражание
• О графомании
• Письма. Фитцджеральд
• Садовники vs архитекторы
• Письма. Лев Толстой
• Писательский блок
• Письма. Эрнест Хемингуэй
• Письма. Чарльз Буковски
• Как начать?
• Вопрос-ответ. О дебюте
• Письма. Джон Стейнбек
• Подражание
• О графомании
• Письма. Фитцджеральд
• Садовники vs архитекторы
• Письма. Лев Толстой
• Писательский блок
• Письма. Эрнест Хемингуэй
Второй акт
• Что такое мелодрама?
• Тема vs управляющая идея
• О поиске идеи
• Правда vs вымысел
• Объемный герой
• Интермедия
• Идеальная сцена
• Как писать диалоги?
• Вырезая лишнее
• Письма. Антон Чехов
• Тема vs управляющая идея
• О поиске идеи
• Правда vs вымысел
• Объемный герой
• Интермедия
• Идеальная сцена
• Как писать диалоги?
• Вырезая лишнее
• Письма. Антон Чехов
Третий акт
• Продвижение
• Вопрос-ответ
• Самиздат. Ликбез
• Подводные камни самиздата
• Как продать роман?
• Ольга Аминова отвечает
• О чтении
• Книги о ремесле
• Бонусы
• Майя Кучерская отвечает
• Меморандум газеты «Стар»
• Монологи о ремесле
• Вопрос-ответ
• Самиздат. Ликбез
• Подводные камни самиздата
• Как продать роман?
• Ольга Аминова отвечает
• О чтении
• Книги о ремесле
• Бонусы
• Майя Кучерская отвечает
• Меморандум газеты «Стар»
• Монологи о ремесле
Диалоги о ремесле
• Евгений Водолазкин
• Владислав Отрошенко
• Ольга Славникова
• Шамиль Идиатуллин
• Андрей Рубанов
• Андрей Геласимов
• Захар Прилепин
• Лев Данилкин
• Сергей Самсонов
• Алексей Сальников
• Максим Кантор
• Кристина Гептинг
• Яна Вагнер
• Владислав Отрошенко
• Ольга Славникова
• Шамиль Идиатуллин
• Андрей Рубанов
• Андрей Геласимов
• Захар Прилепин
• Лев Данилкин
• Сергей Самсонов
• Алексей Сальников
• Максим Кантор
• Кристина Гептинг
• Яна Вагнер
Вместо послесловия
*«Потрясающая книга, которую стоит прочесть каждому, кто хочет учится на писателя».
О чем?
Эта книга не руководство к действию. Она — компас, который не выведет из леса, но укажет направление. Если игнорировать теорию, путешествие растянется на годы, хотя скоростной экспресс «желание» мог бы доставить вас до финальной точки маршрута гораздо быстрее. Все пути верны. Разница лишь в том, что одни дороги короче других.
Медиа о книге
Цитата
"Сколько раз вы откладывали книгу из-за неудачного начала? Первая глава — витрина романа. Вы продаете — читатель, если заинтригован, покупает. Или идет в другой магазин".
Писатели о книге
Плохая новость: прочитав эту книгу, вы не станете писателем. Хорошая новость: анализируя опыт писателей, вы поймете, как им стать.
О чем эта книга? О сомнениях. О поражениях. О победах. «Писатель пишет не для себя. Он пишет в стремлении сделать мир лучше», — говорит Евгений Водолазкин. Эта книга написана, чтобы помочь вам лучше писать.
Зачем я написал эту книгу? Отвечу цитатой Максима Кантора: «У меня нет задачи завоевать книжный рынок, прославиться или заработать на своем романе денег. Я хочу для себя понять, как дело было». Я хотел разобраться в анатомии творчества. Проанализировать чужие взлеты и падения. Чужое одиночество. Чужое отчаяние. Чужие победы. Мне интересно было разобраться, как написаны великие романы двадцатого века, какие шаги предпринимали авторы, чтобы их написать.
Вы припадаете к замочной скважине и смотрите на общение Максвелла Перкинса с Френсисом Скоттом Фиджеральдом. Фитцджеральда — с Хемингуэем. Хемингуэя — с Перкинсом. Толстого — с Чеховым. И так далее. Бабель, Мураками, Аристотель, Горький, Пелевин — пока я писал книгу, я познакомился с каждым. Получилась ли книга такой, какой я ее задумал? Лишь отчасти — тексты, как выяснилось пишутся сами. Было ли интересно мне ее читать? Несомненно. Почему? Потому что я написал книгу, которую сам бы хотел прочесть.
Вы припадаете к замочной скважине и смотрите на общение Максвелла Перкинса с Френсисом Скоттом Фиджеральдом. Фитцджеральда — с Хемингуэем. Хемингуэя — с Перкинсом. Толстого — с Чеховым. И так далее. Бабель, Мураками, Аристотель, Горький, Пелевин — пока я писал книгу, я познакомился с каждым. Получилась ли книга такой, какой я ее задумал? Лишь отчасти — тексты, как выяснилось пишутся сами. Было ли интересно мне ее читать? Несомненно. Почему? Потому что я написал книгу, которую сам бы хотел прочесть.
Цитата
Многие издающиеся авторы — графоманы. Некоторые неизданные авторы — истинные писатели. Где граница? В формулировке "И так сойдет".
Писатели о книге
Цитата
«Не писать — ад. Но и писать тоже ад. Я в западне. Что делать?» Чтобы выбраться из западни, стоит ответить на вопрос: «Какой ад выберу я? Ад — бездействия? Или ад труда и роста над собой?».
Писатели о книге
«Бонус у писательства, если задуматься, только один — ты пишешь. Когда пишется, тебе хорошо. Что еще? Деньги? Признание? Это приятные дополнения, но не более. Главное в писательстве одно — когда тебе пишется, ты чувствуешь себя неуязвимым. Для времени, потому что живешь в другом временном измерении. Когда ты пишешь, ты не думаешь календарными константами — понедельник, вторник, среда, четверг и так далее — ты живешь по внутреннему времени. Ты замедляешь время. Время исчезает. Эйнштейн утверждал, что космонавт, который улетает от земли со скоростью света, живет в другом временном измерении. На земле проходят века, для него — мгновения. Писатель — в каком-то роде космонавт. Когда ты пишешь, ты влияешь на время, психику, здоровье. Ты становишься неуязвимым даже для смерти. Ты будто смотришь на мир сквозь толстое стекло.
А что с побочными эффектами? Их много. К ним относится чрезвычайная лабильность психики. Я брата-писателя узнаю по предрасположенности к резким перепадам настроения, вегетососудистой дистонии, паническим атакам, повышенной рефлексии. И так далее. Психика у писателя расшатанная. Она такова изначально, с детства. Сильные травмы, пережитые в детстве, и сильные положительные чувства закладывают диапазон раскачивания маятника в обе стороны. Без сильного качания маятника — от чувства счастья до ощущение глубочайшей депрессии — творчества нет. Этот диапазон и определяет твой фарватер творчества. Как человек ты страдаешь, потому что ты становишься психически неустойчивой личностью.
Как понять, что ты писатель? Если ты упорно стремишься к цели, то дух писательства в тебе живет. Это внутренняя потребность. Лакмусовая бумажка — то, как тебе НЕ пишется. Вот что главное. Если тебе плохо, когда не пишется, значит ты писатель».
Владислав Отрошенко, из интервью для «Пиши рьяно, редактируй резво».
А что с побочными эффектами? Их много. К ним относится чрезвычайная лабильность психики. Я брата-писателя узнаю по предрасположенности к резким перепадам настроения, вегетососудистой дистонии, паническим атакам, повышенной рефлексии. И так далее. Психика у писателя расшатанная. Она такова изначально, с детства. Сильные травмы, пережитые в детстве, и сильные положительные чувства закладывают диапазон раскачивания маятника в обе стороны. Без сильного качания маятника — от чувства счастья до ощущение глубочайшей депрессии — творчества нет. Этот диапазон и определяет твой фарватер творчества. Как человек ты страдаешь, потому что ты становишься психически неустойчивой личностью.
Как понять, что ты писатель? Если ты упорно стремишься к цели, то дух писательства в тебе живет. Это внутренняя потребность. Лакмусовая бумажка — то, как тебе НЕ пишется. Вот что главное. Если тебе плохо, когда не пишется, значит ты писатель».
Владислав Отрошенко, из интервью для «Пиши рьяно, редактируй резво».
Цитата
«Главное в писании романа — поймать его поступь, ритм движения фраз. Это мало кому удается. Но без этого нет романа», — Максим Кантор, из интервью для "Пиши рьяно, редактируй резво".
