«Техники продающего писателя»

От редакции: Этого перевода не было бы, если бы не Артем, автор телеграм-канала канала о фантастике @fantasy_sf. Подписывайтесь друзья.

Глава 1

Литература и вы

История – это опыт, переведенный в литературный процесс.

Вам нужно знать только четыре вещи, что написать хорошую историю:

как группировать слова в блоки «мотивация-реакция»;

как группировать блоки «мотивация-реакция» в сцены и последовательность сцен;

как собирать сцены и последовательности в историю;

как создавать персонажей, вдыхающих в историю жизнь.

Эта книга расскажет, как все это делать; это и многое, многое другое. В подробностях: шаг за шагом. Все трюки… инструменты, техники, приборы. Вы найдете их в главах со 2 по 9.

Тяжело ли им научиться? Совсем нет.

Во всяком случае, если вы будете учиться последовательно, чтобы понимать, не только как, но что и зачем вы делаете.

Почему тогда многим людям трудно научиться писать? Они попадают в ловушки, которые их замедляют и удерживают. Главным образом, эти восемь ловушек:

1. У них нереалистичный взгляд.

2. Они ищут волшебные секреты.

3. Они пытаются учиться на собственном опыте.

4. Они отказываются следовать за чувством.

5. Они пытаются писать по правилам.

6. Они не хотят ошибаться.

7. Они пытаются быть объективными.

8. У них не получается выработать технику.

Каждая из этих ловушек может быть серьезной опасностью. А значит, прежде чем мы перейдем к конкретным навыкам, давайте разберем каждую подробно.

Реальность и писатель

Можете ли вы научиться писать? Да.

Можете ли вы научиться писать достаточно хорошо, чтобы иногда продавать свои работы?

И снова да, в большинстве случаев.

Можете ли вы научиться писать достаточно хорошо, чтобы постоянно продавать их Redbook, или Playboy, или Random House, или Gold Medal?

Это уже совсем другой вопрос, в котором и содержится основная проблема.

Писательство, по-своему, очень похоже на теннис.

Совсем не трудно научиться играть в теннис – если вы не против проигрывать каждую игру.

Если потратить достаточно времени и быть терпеливым, вы, наверное, сможете довести себя до кондиции, где теннисная ассоциация оценит вас как игрока выше среднего.

А вот дальше становится трудно. Нужно попасть в национальные соревнования, выиграть их или стать финалистом, и вы знаете, что ваши результаты зависят не только от работы, но и таланта.

Так же и с писательством. Перенос истории на бумагу; для того, чтобы стать известным как «лидирующий писатель теннисной ассоциации», требует немного больше, чем самодисциплина.

Постоянная работа и обучение доведут вас до журналов среднего уровня. Но чем выше вы будете подниматься к известности и деньгам, тем круче и сложней будет ваш путь.

На вершине очень тяжело. Если вы доберетесь до нее; если вас постоянно публикуют в лучших журналах, вы знаете, что это ваш талант; врожденная способность, дающая вам конкурентное преимущество.

Мне это совсем не кажется странным. Тот же принцип работает, когда вы хотите добиться успеха в продажах или стать гонщиком.

Кроме того, в любой области ни один реалист не ожидает предварительных гарантий успеха. Вы не можете знать наверняка насколько хороши, пока не попробуете. Даже лучшие гольфисты не сразу научились попадать в лунку. Чтобы добиться успеха, нужно сначала выработать необходимые навыки. Студента-медика не зовут делать операцию на мозге.

Хорошие – то есть продающиеся – рассказы предполагают, что вы знаете, как писать, как создавать сюжет, как прорабатывать персонажей, как заинтриговать читателей; как умело использовать сотни инструментов.

Книги вроде этой рассказывают о базовых трюках и техниках.

Но что вы будете с ними делать; насколько хорошо вы будете их использовать, всегда будет зависеть от вас: вашего ума, вашей восприимчивости, вашей увлеченности, вашего умения работать с языком.

Вашего таланта.

Но запомните одну вещь: в писательстве, больше, чем почти в любой другой области, главное – это инициатива. Эрнест Хемингуэй тоже должен был написать первую фразу и первый рассказ. И Джон Стейнбек, и Эдна Фербер, Фейт Болдуин и Перл Бак, Фрэнк Йерби и Эрл Стенли Гарднер. Каждый прошел по этому пути. Каждый привязал страсть к знанию, и рискнул.

Попробуйте и вы. Вы можете оказаться способней, чем сами думаете.

Поиск волшебных секретов

Посмотрите на Фрэда Фриггенхеймера, несуществующего начинающего писателя. Этим утром почтальон принес Фрэду новенький, блестящий Сверхзвуковой Сюжетосочиняющий Компьютер Мефистофеля.

Этот прибор стоил Фрэду двадцать пять долларов. Но его ценность, в смысле прибыли, которую Фрэд сможет из него извлечь, пытаясь создавать истории получше, не достигает и двадцати пяти центов.

К сожалению, новички в области литературы часто склонны к детской вере в магические ключи или секретные формулы.

Таких ключей не существует. Нет никакой формулы или секрета.

Во всяком случае, единственного секрета.

Это стоит запомнить. Никто не сможет называть себя писателем, пока не забудет мечтания о магических ключах и взглянет реальности прямо в глаза.

Какой реальности?

Реальности признания сложности литературы. Признания того, что я и вы – люди, и прежде, чем ходить, мы должны научиться ползать, а путешествие в тысячу миль начинается с первого шага.

Вывод: понадобится куда больше шагов, чтобы следовать за Номером Первым.

Четыре мальчишки в городе Фрэда Фриггерхеймера прошлой ночью украли потир из церкви. Когда их поймали, они признались, что обучались ведьмовству и хотели попробовать вызвать Сатану.

Фрэд прочитал об этом происшествии в утренней газете. Оно его заинтриговало. «Вот, — радостно сказал он себе, — моя история!»

Фрэд ошибается. Кража – это происшествие. В умелой обработке, с развитием точки зрения и динамичными персонажами, сложностями, кульминацией и развязкой, оно может и превратится в историю. Но сейчас это остается происшествием и ничем более.

История – сложная вещь. Материалы для нее требуют навыка работы с ними.

Компоненты истории, в свою очередь, не стоят особняком, не находятся в вакууме. Таких вещей как сюжет, сеттинг и персонажи не существует самих по себе.

Историю нельзя свести только к словам или языку… не говоря уж о стиле, символе, образе или структуре.

Эксперты нам здесь вредят. Слишком часто они создают впечатление, что один игрок стоит всей команды.

Возьмем друга Фрэда – Джорджа Аберкрофта (как и Фрэд, он на самом деле не существует), специалиста в структуре истории. Он говорит, что организация, это важная вещь. Изучи структуру и она решит все твои проблемы.

Но лучший архитектор может оказаться плохим плотником; а вы писатель и должны не только планировать, но и выполнять свою работу.

Специалист в персонажах, в свою очередь, кривится от слова «сюжет», будто это ругань… очень кстати забывая, что невозможно по-настоящему прорисовать персонажа вне ситуации.

Игнорируя содержание, стилисты молятся на Флобера и совершают разнообразные священные ритуалы с языком… будто наряд важней того, кто его носит.

Так много специалистов… так много бесполезных ответов.

И каждый авторитет опасен до той же степени, до какой он прав, потому что это также степень, в которой он искажает истинную картину. Соберите группу из четырех таких специалистов, чтобы разработать женщину, и она получится кошмаром фетишиста-сюрреалиста, вся – волосы, бедра, груди и высокие французские каблуки.

Так что… никаких магических ключей. Никакой универсальной формулы. Никакого мистического секрета. Никакого Сверхзвукового Сюжетосочиняющего Компьютера.

Уже этого достаточно, чтобы сбросить человека в бездны отчаяния. Не говоря уже о досаде.

Но есть и другой способ посмотреть на вашу дилемму, и он может оказаться вашим спасением.

Подумайте: Вы действительно хотите добиться успеха только потому что обладаете волшебным секретом?

Потому что, если бы был какой-то супертрюк, какая-то мистическая формула, чтобы избавиться от творческих проблем, вполне логично предположить, что этот трюк было бы так же трудно исполнить, как индийский фокус с веревкой, помноженный на Калиостро и повышенный до энного уровня, с Парацельсом, Аполлонием Тианским и Еленой Блаватской до кучи. Иначе 999 писателей уже бы его использовали и мир был бы благословлен куда большим количеством хорошей литературы.

Отринув подобную магию, новичок вроде нашего друга Фрэда Фриггернхеймера обнаружит, что его задача стала и сложней, и проще. Вместо одного секрета он должен овладеть десятками, сотнями… процедур, приборов, частичек ремесла, общих правил и уловок.

И это приводит нас к следующей проблеме.

Нужно ли учиться на собственном примере?

Мэйбел Хоуп Хартли (это ненастоящее ее имя), королева любовного чтива тридцать лет назад, еще одна знакомая Фрэда. Постаревшая и уставшая, ей удается публиковать лишь столько, чтобы обеспечивать себя.

Мэйбел говорит Фэду, что писателю не нужна помощь или наставления. Опубликованные вещи, утверждает она, должны быть его учебниками. Какие секреты могут скрываться в писательстве, если каждая подробность видна на страницах?

В общем-то правда, до некоторой степени. Но как многие из нас могут заметить и/или правильно интерпретировать все, что мы видим? И пусть не отрицает меня человек, не пытавшийся понять рецепт креольского гамбо из того, что ему говорили вкусовые сосочки. Аромат парфюма никак не подскажет состав запаха. Только потому что вы ходите по коврам, не означает, что вы способны их ткать. Искусство прячет искусство, в писательстве и везде. Навык умелого писателя заставляет вас думать, что здесь нет никакого навыка.

Так что не стоит так уж принимать на веру слова нашей воображаемой Мэйбел Хоуп Хартли. Мэйбел слегка запуталась, потому что сама она обучалась без помощи текста или учителя – читала, перечитывала, писала, переписывала, боролась, ошибалась; потела, ругалась, металась по комнате, экспериментировала, старалась изо всех сил; сражалась со своей работой ночь за ночью в агонии отчаяния или разочарования; билась головой о стену авторского успеха, пока ее квадратная голландская голова не покрылась кровью.

Следующий вопрос: Хорош ли подход Мэйбел?

Вопрос теоретический, на самом деле. Часто нет выбора и приходится играть на слух. Ритм существует только в вашей голове, так что вы черкаете по бумаге, пока не добиваетесь необходимого эффекта.

Но во многих областях это может оказаться расточительным процессом. Прежние путешественники уже отметили все ориентиры и нарисовали своего рода карты. «Делай это,» — говорят они, или — «Этого не делай».

В деле, настолько сложном как это, кратчайшие пути всегда приветствуются. Большинство из нас хватаются за подобные правила с благодарностью… честно пытаясь их применять.

Фрэд Фриггенхеймер определенно пытается. Из-за чего и попадает в неприятности. Почему?

Потому что часто правила — во всяком случае, строгие правила — конфликтуют с бесконечно более важным элементом: чувством.

Эмоции и писатель

Всю свою жизнь вы жили с чувствами… внутренним восприятием, приятным или болезненным, поднимающимся в вас, когда вы ударились коленом или укусили лимон, поцеловали девушку или успокоили ребенка. Оркестр морской пехоты, играющий свой гимн вызывает один вид эмоций… а гитара и «Голубка» другой. Смерть вашего отца, свадьба вашей сестры, падающие снежинки, запах костра, злые слова, тихий шепот, презрительный смех, комик с упавшими штанами, мягкая обнимашечность щеночка… вы реагируете на все это.

Чувствами.

У некоторых из нас эти чувства сильней, чем у других; и они возникают из других ситуаций и стимулов. Вещь, приводящая в ярость эту женщину, может быть не замечена ее соседом. Фрэд Фриггенхеймер замечает больше определенных нюансов, чем Джордж Аберкрофт… он более внимателен к оттенку импульса и чувства: намеки, подтексты, скрытые смыслы. Вам жалко костлявую, измученную лошадь крестьянина; мне жаль ее хозяина, вынужденного доводить животное до такого состояния.

Другими словами, каждый из нас воспринимает жизнь и реагирует на нее по-своему, в своей уникальной и личной манере.

И все это очень важно для писателя.

Почему?

Потому что чувства – это место, где начинается каждая история.

Где вам найти чувства?

Они рождаются в человеческом сердце.

Ваша писательская задача поднять у читателя на поверхность эти рожденные в сердце чувства: заставить их хлынуть и вспениться, и прилить, и бурлить.

Поймите, чувства с читателем с самого начала. Вы не даете ему ничего, чем он уже не обладал бы.

Но для большинства людей эмоции слишком часто подобны какому-то дремлющему гиганту, убаюканному озабоченностью мертвыми фактами внешнего мера, который мы зовем объективным. Когда мы смотрим на картину, мы видим ценник. Путешествие – это больше маршрут, чем удовольствие. Любовь умирает в семейных буднях.

Но жизнь без чувств один из видов смерти.

Большинство из нас об этом знает. И мы тоскуем по ускорившемуся сердцебиению, обострившимся чувствам, более ярким цветам.

Поиск чувства, это то, что привлекает читателя к литературе; причина, по которой он читает вашу историю. Он хочет быть разбуженным: усилившийся пульс, обострившееся восприятие. Факты его волнуют меньше всего. За ними он всегда может обратиться к «Мировому альманаху» или к «Британнике».

Кроме того, Читатель хочет этого обострения чувства, поскольку он нуждается в нем, эмоционально говоря. Иначе зачем бы он брался за вашу вещь?

А сейчас давайте взглянем на другую сторону монеты:

Где рождаются истории?

В вас, писателе.

Почему вы их пишите?

У вас тоже есть чувства… чувства, которые волнуют вас, как ведьминский культ волновал Фрэда Фриггенхеймера.

С этими чувствами возникает эмоциональная потребность: потребность передать ваше волнение другим. Так что, там где другой человек, будучи так же взволнован, выплеснет напряжение в разговоре, или напьется, или устроит прополку на участке, вы напишите историю… выпустите слова, которыми хотите воссоздать чувства, всколыхнувшиеся в вас.

То есть вы надеетесь воссоздать словами те чувства.

А потом?

Для некоторых счастливцев, на этом работа заканчивается. Они настолько талантливы… чувствительны, наблюдательны, настолько созвучны себе и аудитории… что интуитивно ухватывают все, что им нужно знать о форме, структуре, стиле и процессе. Они пишут, читатели читают, мир славит их, как гениев… Счастливое состояние.

Все-таки не позволяйте мысли о подобных способностях расстраивать вас. Хотя я годами слышал об этих удивительных личностях, я еще не встречал живого, дышащего писателя, который бы не работал – и тяжело работал – над всем, что у него есть.

Большинство писателей учатся делая. Практика, проба и ошибка, тренируют их. Это как если бы наш друг Фрэд вернулся вечером домой к жене Гертруде и рассказал ее шутку.

Выслушав, она смотрит на него с непониманием. «Что в этом смешного?»

Фрэд пробует еще раз. И может быть, в этот раз, у него получается: Гертруда смеется.

На следующий день новая шутка. Фрэд пытается вспомнить, что он сделал раньше, чтобы он мог подать историю Гертруде таким образом, чтобы она засмеялась с первого раза, без повторений или объяснений.

Если его план срабатывает, он сохраняет процедуру где-то в своей памяти. Теперь она будет краеугольным камнем вербального юмора для него. Он нашел для себя правило.

Так же и с писательством. С помощью проб и ошибок, вы разбираетесь, что работает, а что нет… затем включаете это знание в общие правила.

Где Фрэду найти эти инструменты… конкретные приемы и трюки, в которых он нуждается?

Здесь Мэйбел Хоуп Хартли права. Как она и говорит, все прямо перед его глазами, в каждой опубликованной истории… больше, чем любой человек способен усвоить. Пусть даже Фрэд доживет до ста, он все равно будет узнавать новые вещи каждый раз, когда усядется читать или писать.

Но чтобы достигнуть этого уровня, Фрэд – и вы – сперва должен овладеть основами, чтобы знать, на что смотреть.

Проблема с правилами

Ни один писатель в своем уме не будет писать по правилам. Во всяком случае, по чужим правилам.

Почему нет?

Потому что правила начинают не с того конца: с ограничений; с формы; с механики; с проповеди о вещах, которые вы должны и не должны делать.

Где вам, в таком случае, начинать? С чувства. С вашего чувства.

История будто машина, заправленная эмоциями. Чувства автора, как бензин для ее двигателя. Убери это топливо и даже самый блестящий, хромированный литературный движок превратится в груду железа.

Сначала чувства оформляется в вас. Если у вас его нет, вы не можете о нем написать, не то что вызывать его у кого-то.

Возможно у писателя-самоучки здесь есть преимущество. Без формального обучения, он чаще всего не знает о техниках. Интеллектуализация искусства чужда его мышлению. Первым и последним делом он разбирается со своими чувствами: Дик любит Дженис… Винсент возненавидел Тома… боль матери, когда Эльза убегает. Для него навык – это просто инструмент, помогающий донести чувства. Нет чувств, нет писательства.

С другой стороны, новичок вроде Фрэда Фриггенхеймера может предположить, что правило важней истории. И он восхищается своим сюжетом, потому что тот идеально соответствует формуле, просчитанной Компьютером Мефистофеля.

Поступая таким образом, он игнорирует бензин чувства. А потому удивляется, почему машина не едет.

Вот почему первое правило успешного писательства – найти чувство.

Или, если вы предпочитаете другую формулировку: Найдите что-нибудь волнительное! Охотьтесь за ним, пока не найдете нечто, на что отреагируете. Чувством. Чем сильней, тем лучше.

Может это будет девушка… деверь… бог… богомол. Несчастье… момент истины… смешной момент. Цвет… запах… вкус… мелодия.

Для меня, однажды, это был электроэнцефалограф, машина, измеряющая мозговые волны. Она меня заворожила; у меня возникли сильные чувства по ее поводу, и дело закончилось романом в мягкой обложке. Я думаю, вы согласитесь, что дальше и зайти невозможно.

После того как вы найдете свое чувство, правила становятся полезны, помогают вам понять, как лучше заключить в слова то, что вас волнует. Но само чувство всегда должно доминировать. Пусть правила придают вашей истории форму, вы должны придавать форму вашим правилам.

Будьте осторожны с чужими правилами. Другие люди видят мир иначе.

Пусть Джордж Аберкрофт пишет боевики. Его девиз «Начинай с драки!». И для него это работает.

Но Фрэд Фриггенхеймер пишет о ведьмовском культе и упирает на атмосферу. Драка, которую он пытается вставить в начало как чеснок в кусок говядины, следуя правилу Джорджа, уничтожает все настроение – и историю.

Даже если это ваши правила, нужно быть осторожным. Они не всегда могут быть применимы к конкретной ситуации.

«Нет такой вещи, как тот самый роман,» - замечает романист Винсент Макхью. – Роман, это роман – специфическая проблема, отдельный случай, конкретный пример.»

И еще: «Роман, это не форма. Это медиум, способный вмещать множество вариаций форм.»

Чувства бывают разными. Как и истории, вырастающие из них. Общие правила подразумевают, что все они одинаковы.

Будьте осторожны со всем, что говорит «Отбрось это чувство». Вместо этого ищите руководство, которое вам скажет «Вот способ сделать то, что уже хотел сделать, эффективно использовать невозможную ситуацию, необычное происшествие, неординарного персонажа».

Как отличить, подходит или нет правило для конкретной проблемы?

Ответ: Найдите причину, по которой это правило появилось. Какая за ним идея или принцип?

«Человек, знающий как, всегда надет место в жизни,» - говорится в поговорке, - «но человек, знающий почему, будет ее хозяином». Строгие правила ограничивают и мешают вам.

Знание «почему» вас освобождает.

Возьмем правило Джорджа о том, чтобы начинать каждую историю с драки. Оно рождено на рынке Джорджа – мужские журналы, фокусирующиеся на быстром, напряженном действии, где кровь с первой страницы совершенно необходима.

Если Фрэд сумеет осознать этот факт, он проигнорирует правило Джорджа, когда пишет атмосферную историю.

Этот принцип означает, что у писателя должна быть теория для каждой фазы писательства – как находить идеи, как строить сюжет, как создавать конфликт, как оживлять персонажей, как пробуждать правильные чувства в читателе.

И он должен продумывать и замечать «почему» за каждым и любым «как». В ином случае, как он обнаружит наиболее эффективные и подходящие для него процедуры?

Не важно, верны эти теории или нет, в смысле объективности или критиков. Их цель заключается только в том, чтобы предоставить конкретному писателю рабочие инструменты и ориентиры. Универсальность не важна. Если подход для вас работает, это все, что имеет значение. Написание истории, любой истории, это очень личное, очень индивидуальное дело. Никто не сразится в этой битве за вас. Вы должны победить или проиграть сами, в одиночестве вашей души, прорабатывая глубину и ширину ваших чувств.

Что приводит нас к другому интересному вопросу: Если чувство так важно, где его найти?

Или, более конкретно, каким человеком является писатель?

Вы правы ошибаясь

Вы начинаете с желания писать, и это все, что вам по-настоящему надо. Это все, до тех пор, пока вы не даете другим вещам вам мешать.

Каким вещам?

У них много имен. Но все они сводятся к одной проблеме: боязни ошибаться.

Чтобы писать успешно, у вас должно хватить мужества взглянуть на что-то под новым углом и сказать «Это меня завораживает. Смотрите, что я с этим сделал!»

Смотреть на что-либо под новым углом требует мужества. Почему?

Потому что другие люди могут видеть это иначе. И таким образом может возникнуть неодобрение. Муж может насмехаться «Посмотрите, кто думает, что умеет писать!»

Или начальник может запретить «Юноша, я плачу вам за работу, а не за ваше хобби!»

Или сосед «Той женщине стоило бы лучше следить за своими детьми, если у нее так много времени.»

Или редактор «…отказ не обязательно означает недостаток достоинств.»

Или друг «… мы все так гордимся тобой – даже если это всего лишь школьная газета.»

Или близкий «Серьезно, Глэдис, ты даже представить не можешь, что они сказали, узнав, что ты пишешь эти ужасные признания!» Или священник «Просто спроси себя, Сэм: Ты бы хотел, чтобы твои дети узнали, что их отец написал такую книгу?»

Или критики «Этой книге не достает даже ординарной компетенции.»

«Стилистическая мешанина.» «Персонажи в лучшем случае карикатурны.» «Поверхностный и пустой сюжет, без вдохновения или сопереживания.»

Так много голосов, все поют одну и ту же песню: «С чего ты взял, что вообще способен написать что-либо достойное чтения?»

Такие голоса отнимают храбрость. Они высасывают ваш дух. От них хочется убежать и спрятаться или прикрыть маской ваши мысли и чувства… и никогда, никогда, никогда больше не писать. Не слушайте их.

«Писатель, боящийся выйти за свои пределы, так же бесполезен, как генерал, боящийся ошибиться» однажды предупредил специалист по детективам Раймонд Чандлер.

«Я не могу дать вам формулу успеха, - говорит Герберт Байард Суоп, - но я могу дать формулу поражения: попробуйте понравиться каждому.»

Какие качества и/или условия наиболее ценны для писателя?

Спонтанность. Свобода. Возможность естественного, импульсивного странствия по закоулкам своего разума.

Какие самые вредные?

Подавление. Самоцензура. Ограничение.

(Подавление чувств, конечно, - не поведения. То, что вы стали писателем, не делает вас автоматически распутником, или позволяет вам появляться вдрызг пьяным в полдень на главной площади.)

С одной стороны, в этом мире каждый хочет быть прав; с другой, избегать ошибок. Так что мы ищем уверенности.

И в этих поисках мы слишком часто надеваем шоры… обрываем те мысли, чувства и толкования, которые не сходятся с общим мнением, иначе наше поведение не одобряется.

Правила писательства составляют еще один набор шор, разработанный, чтобы помочь нам не ошибаться.

Разве так плохо желать получить признание?

Конечно нет. Но окружи писателя правилами, и он бессознательно будет примерять каждую новую мысль к их стандартам, вместо того, чтобы играть со свободными ассоциациями, пока другой фрагменты мысли, примагнитившись, не прилипнет к ней.

Чтобы стать писателем, творческим человеком, вы должны сохранить свою способность к уникальным реакциям. Ваши чувства должны оставаться вашими. В день, когда вы заглушите себя, или начнете себя сдерживать, или подавлять свою склонность к восхищению или восторгу или злости или эмоциональной вовлеченности – в этот день вы умрете как писатель.

Почему так?

Ответ лежит…

В силках объективности

Есть два вида разума в этом мире, два подхода в сфере литературы.

Первый вид – это объективист, человек, который все рассматривает аналитически. Три вещи искажают его восприятие:

а) Он зависит от фактов.

б) Он не доверяет чувствам.

в) А значит пытается писать механически.

У этого человека может быть склонность к письму. Но он продукт образовательной системы, фокусирующейся на фактах, как мусульмане на Мекке; и, в его случае, образование побеждает.

Нет ничего плохого в фактах самих по себе. Просветитель по необходимости ищет общий язык, чтобы дотянуться до своих студентов.

Но одной из характеристик факта является то, что у него уже есть запись поведения в прошлом. Это то, что делает его фактом: феномен Х вел себя и/или существовал таким-то и таким-то образом вчера, на прошлой неделе, в прошлом месяце, прошлом году. Так что у нас есть причина предполагать, что он себя поведет и/или будет существовать таким же образом и завтра.

Это значит, что работая с фактами, вы должны посвятить много внимания, анализируя их. Что происходило раньше, как это происходило? Это как дела в суде: истории из прошлого доминируют. Первым и последним делом вы проверяете прецеденты.

Если бы на этом дело и заканчивалось, никакой головной боли не возникало бы. Но просветители отказываются на этом останавливаться. Факты легко было преподнести. Их знание легко было проверить. Во многих областях у них большое практическое значение. Сконцентрировав на них внимание, можно избегнуть сложностей работы с каждым студентом, как индивидуальностью.

Так что просветители ведут, а все общество погрузилось в поклонение факту.

Если вы превозосите одну вещь, это обычно происходит за счет другой. В этом случае «другим» были чувства.

Чувство противоположно факту насколько это вообще возможно. В лучшем случае его можно описать, как внутреннюю движущую силу, вроде электричества в моторе. Его нельзя увидеть, услышать, понюхать, попробовать на вкус или потрогать. Оно проявляется во внешнем мире только через поведение, как реакция. Даже измерить его интенсивность, по любому объективному стандарту, остается проблемой, которую не смогли удовлетворительно решить.

Будто этого недостаточно, чувства меняются со временем, они отличаются у разных людей. Это абсолютная переменная – совершенно непредсказуемая.

Столкнувшись с непредсказуемостью чувств, их отказом вести себя аккуратно и прилично, просветители ответили разными степенями неуверенности, подозрения и возмущения.

Конечно все это тоже чувства, но приемлемые, поскольку их испытывали правильные люди.

Будучи людьми, и людьми раздраженными, просветители выбрали очевидный курс действия: они обучили поколения детей зависеть от фактов.

И, побочно, относиться к чувствам с подозрением.

Результат: популяция, обученная чувствовать себя виноватой каждый раз, когда обнаруживает, что испытывает чувства.

Что происходит, когда человек, привыкший к подобному стилю мышления, решает, что хочет что-то создать?

Довольно естественным образом он подходит к проблеме как к поиску фактов.

Он смотрит на уже написанные истории, изучает их, пытается отыскать общие черты.

Из этого анализа он выводит правила. Затем он пытается писать истории, которые будут подчинятся этому уставу.

Таким образом история для него – это механическое упражнение, что-то вроде жонглирования ее частями; собирания литературного паззла. Видя продукт, но не процесс, видя конечный результат, а не динамику, движущие силы, которые вызвали его к существованию, чаще всего он заканчивает чем-то инертным и вялым. Пусть у него и есть навык, у него сердце мыслителя, логика. Ему никогда не приходит в голову прочувствовать историю. Если бы пришло, он бы отбросил эту мысль в сторону, поскольку у него нет веры в чувство. Он боится ему доверять.

Это опасное искажение в любых условиях, с ним можно удовлетворительно функционировать, до тех пор, пока ваша работа заключается в распиле досок, прострачивании швов или перемешивании предварительно отмеренных химикатов.

Но для творца такой подход оканчивается полнейшей и совершеннейшей катастрофой.

Почему?

Потому что творец автоматически обречен на поражение, если считает, будто прошлое и прецедент дают ему уверенность и гарантированный успех.

Такой уверенности нет и быть не может – ни в писательстве, ни в жизни. Не важно, насколько вы продумали план и подготовились к завтрашнему дню, вечером мы все можем оказаться закованы во льды, как знаменитые сибирские мамонты, замороженные на столетия, будто гигантские куски говядины, потоком леденящего ветра, настолько внезапными и губительным, что они погибли все еще пережевывая лютики.

Кстати, наука и объективисты до сих пор не выяснили, что произошло в тот день.

Единственная определенность в жизни, насколько нам известно, это смерть – во всяком случае то, что мы называем смертью.

Чтобы жить в нашем мире как писатель, вы должны принять это и ваши ограничения. Факты – это то, что вы должны твердо знать. Но не поклоняться им. Ваша безопасность, ваша уверенность в вас самих.

В ваших чувствах.

Именно чувства движут вас вперед. Погруженные в вашу историю, вы идете навстречу будущему, не прошлому. Ваш рассказ волнует вас. Вы пишите, чтобы получить удовольствие от этого волнения. Вы повсюду видите новые возможности, новые отношения. Ваш лозунг - «Что если?» Правила, если вы о них задумаетесь, несущественны.

Все это всего лишь способ сказать, что писатель субъективен. Что внутренний мир важней для него, чем внешний. Интуитивно он знает, что «сюжет», «персонаж», «сеттинг» и другие аналитические элементы ремесла, вынутые из истории, остаются всего лишь аналитикой. То есть мертвы, так же, как мертвы части расчлененной лабораторной крысы.

Потому что большинство читателей читают чтобы чувствовать, не анализировать, они любят работу писателя-субъективиста.

Именно по этой причине они игнорируют литературу не-творца, аналитика.

Означает ли это, что вы должны писать, как предположительно писал Джек Керуак, безо всякой техники; без редактирования и коррекции? Разумеется, нет. Образ «чистого» творца против «чистого» объективиста – это преувеличение. Таких существ не бывает. Это всегда вопрос степени и склонности. Писатель больше акцентируется на эмоциональной стороне и не боится доверять своим чувствам. Вот и все.

Успешный писатель помимо таланта обладает еще и умом; он слишком умен, чтобы полагаться на одну спонтанность.

Но он отделяет логику от эмоции; критическое мышление от творения. И хотя чувства – источник его работы, снова и снова он останавливается, пересматривает свои планы и делает поправки.

Пересмотр основывается на постоянной оценке, самом точном, практическом применении прошлого опыта. Каждый рассказ обучает его новым трюкам, дает ему новые инструменты, новые техники. Его интуиция постоянно развивается, как и понимание. И так он становится лучше, редко попадаясь в одну и ту же ловушку дважды.

Такова процедура; разделение состояний разума; переход между творцом и критиком – самый эффективный способ обучения в любой творческой сфере. Правила здесь используются как памятка, не рецепт. Доминируют чувства, не логика.

Это поощряет спонтанность и позволяет воспользоваться вашим изначальным интересом от истории.

Затем, позже, можно находить недостатки и исправлять ошибки.

Я понятно объясняю? Для донесение чувств – ваших чувств – нужен и навык, и сердце.

Чтобы получить этот навык, вам придется начать прямо отсюда, прямо сейчас.

Обычно это означает, что вы начинаете с самого низа лестницы.

Сначала вы должны хотеть быть очень, очень плохим в этом деле, если желаете когда-нибудь стать хорошим. Только если вы готовы делать ошибки сегодня, вы можете надеяться на движение вперед завтра.

Писательство, как творческий акт

Как однажды заметил Пастер, удача предпочитает подготовленный ум. Чувства говорят вам, о чем вы хотите рассказать. Техника дает вам инструменты, с помощью которых вы можете это сделать.

Мастерство кроется в знании, что делать дальше, и как сделать это быстрей, чем кто-либо еще.

Чтобы знать, что делать дальше, вы должны овладеть процессом, организованной шаг за шагом презентацией ваших материалов, которая будет нажимать на эмоциональные кнопки читателя, чтобы он чувствовал себя так, как вы хотите.

Например?

«Как вы делаете ваши описания такими яркими?», «Как вы выстраиваете конфликт?», «Как вы связываете между собой происшествия?», «Как вы решаете, где начать историю?», «Как вы делаете персонажа интересным?», «Как вы добиваетесь, чтобы история удовлетворяла читателя?»

Или, если вам так больше нравится: «Какие шаги вы предпринимаете, чтобы сделать описание ярким?», «Что необходимо сделать, чтобы создать конфликт?»

Часто эти вопросы пересекаются, ведь процесс идет на всех уровнях. Некоторые процессы просты, некоторые сложней; некоторые базовые, другие специализированы. Шаги, предпринимаемые, чтобы сделать персонажа легкоузнаваемым могут быть довольно ясными и определенными. «Как создать героя, с которым читатель сможет идентифицироваться?» скорее всего будет куда сложней. То есть понадобится больше шагов, и нужно будет учитывать больше переменных. Возможно даже придется использовать несколько рудиментарных процессов.

Должен ли писатель знать все эти процессы?

Это зависит от писателя, и его амбиций – какого уровня писателем он хочет стать. У многих успешных писателей есть только несколько хорошо усвоенных навыков. У других больше трюков в рукаве, чем они могут использовать. Общее правило – делать все, что можешь с тем, что у тебя есть на данный момент.

К счастью в писательстве большинство из нас инстинктивно делает многое эффективно. Годы чтения дали нам ощущение того, что правильно, а что нет, и старые привычки оказываются верны. Так что количество изучаемого скорей ограничено.

На самом деле, если вы попытаетесь выучить слишком много, или будете слишком стараться, это, скорей всего, означает, что вы любите техники сами по себе, а не как инструменты, помогающие рассказать историю. У вас может появиться искушение писать механически, без должного волнения от ваших идей.

Какой процесс важней?

Тот, который необходим больше всего в данный момент.

Какие истории лучше всего изучать?

Те, что вам интересны.

Разве одни не лучше других?

Конечно. Но любая история, в целом, сборная солянка из плохого и хорошего. Изучать классику как модель, если только вы не скрестите пальцы и не будете воспринимать каждое предложение критически, - это открыть себя всем видам растерянности. Предложение А, замечаете вы, Классический Автор сделал замечательно. В Предложении Б он все запорол.

Почему?

Потому что у него есть слепые пятна, так же как у нас.

Определенные недостаток может отражать личную слабость. Или, что данный писатель небрежен и плохо обучен. Или что телефон зазвонил не вовремя, или что его жена позвала ужинать.

Таким образом история в целом может быть завораживающим чтением, даже в качестве учебной модели. Но в ней слишком много всего, чтобы она была по-настоящему полезна. «Стандартные» процедуры (преувеличение и ошибочный термин!) меняются в зависимости от ситуации в истории, писательской ситуации, вкусов и умелости самого писателя.

И это игнорируя факт, что история, которую считают моделью конкретный писатель, редактор, учитель или критик может совершенно вам не подходить.

Вы не можете быть уверены, что любая часть любой истории выполнена идеально, пока вы не проанализируете ее со всех сторон. Техники, в общем и целом, понятны и конкретны. Вы учитесь им на примерах, которые изолированы, убирая как можно больше переменных.

До какой степени описанные здесь процессы можно изменять?

Как говорилось ранее, вы не пишите литературу по счету. У каждого человека свой подход. Некоторые планируют, другие нет. Кому-то работа дается тяжело, кому-то нет. Кто-то обдумывает, а кто-то – необязательно зря – нет.

Таким образом здесь нет единственно правильного ответа на каждый писательский вопрос. Вы делаете разные вещи, разными способами в разное время. Можно без опаски сказать, что вы сами по-разному будете писать в два разных дня. Мы также можем уверенно утверждать, что в обоих случаях фразы вполне могут быть «правильными».

Или нет.

Понимаете, эта проблема похожа на игру в мяч. Не важно, насколько хороший вы вратарь, вы не можете быть уверены, что всегда поймаете мяч, потому что материал сопротивляется и ни одна траектория не бывает такой же.

Еще есть тон. Вы меняетесь и то, как вы подходите к материалу, тоже меняется. В конечном итоге вы учите правила только для того, чтобы от них отклониться.

Как овладеть всеми этими разными техниками?

Нужно писать истории. Что означает, нужно быть готовым ошибаться.

Затем, когда вы ошиблись, вы проверяете свою вещь, чтобы найти ошибки, места, где вы перепрыгнули через ступеньки, или сбились с пути, или начали с перевернутой вверх ногами картой.

Разве упражнения не дадут тот же результат менее болезненно? К сожалению, нет. Во всяком случае, по моему опыту. Из человека, прячущегося в упражнениях, не выйдет писателя. Он ориентирован на уверенность, пытается дотянуться до достижимого.

У большинства потенциально успешных писателей на это не хватает терпения. Им слишком хочется начать собственные истории, они слишком опьянены своей эйфорией, слишком взволнованы своими идеями.

Никого не взволнуют упражнения. Явственно искусственные, слабо связанные с трудностями, которые вас ждут, они для каждого превращают писательство в скуку.

Так что засучите рукава и выкуйте себе собственный набор техник. Каждый рассказ даст вам больше опыта по переводу в литературный процесс. Каждый освоенный трюк будет немного облегчать ваши чувства несостоятельности и неудовлетворенности.

Наконец, ваш восторг достигнет небес, освобожденный от оков, и, к собственному удивлению, вы поймете, что каким-то образом, несмотря ни на что, вы стали писателем.

Каков первый шаг?

Освоить мир слов, важный мир, с собственными законами и протоколами.

Без сомнений во многих случаях вам захочется нарушить эти законы. Но половина удовольствия от греха лежит в знании того, что это грешно.

Давайте перейдем ко второй главе, и посмотрим на язык и его правила.