Глава 3. «Техники продающего писателя»

Простые факты о чувствах

История — это последовательность стимулов и реакций.

Предыдущая глава рассказывала, как создавать связь с читателем.

Словами.

Что по этой связи должен передавать писатель?

Чувства.

***

Вы создаете чувства с помощью последовательности цепочек «стимул и реакция». Правильное с ними обращение — вопрос одновременно простой и сложный. «Как» и «почему» переплетаются. Возникающая проблема включает ориентацию, психологию, хронологию и процедуру.

Но как только вы узнаете о базовых принципах, их применение становится почти инстинктивным: простым и естественным, словно дыхание.

Ключ в том, чтобы полностью понять каждый шаг.

Что это за шаги?

1. Вы решаете, что хорошо, а что плохо.

2. Вы даете читателю персонаж-ориентир.

3. Вы создаете мир истории.

4. Вы вводите элемент перемены.

5. Вы добавляете мотивирующую силу для причины и следствия.

6. Вы создаете блоки стимула-реакции, чтобы сформировать эмоции.

7. Вы измеряете длину рукописи напряжением.

8. Вы учитесь писать М-Р блоками.

Вот и все!

Как отличить хорошее от плохого

Как вы решаете, что плохо, а что хорошо? Все вокруг хорошее и/или плохое, в различной степени и в зависимости от обстоятельств.

Возьмем, к примеру, ливневый шторм. Плохо или хорошо?

Как насчет бомбежки? Забастовки? Соблазнения? Развода? Свадьбы? Сигареты? Шоколадного батончика? Работы?

Неважно, живете ли вы с вышеупомянутыми феноменами или только пишите о них. В любом случае, прежде чем вы сможете разумно ответить, вам понадобится две вещи:

а. Конкретный пример.

б. Линейка.

Таким образом, в случае ливневого шторма, мы должны обдумать такие параметры: сколько выпало осадков, насколько силен шторм, где, когда и так далее. Все должно быть конкретным. Соединенные вместе, эти параметры создадут конкретный пример.

Каждая история имеет дело с конкретными примерами: эта девочка, этот мальчик, этот убийца вниз по улице, смерть старой миссис Мартин, обмен женами между теми парами в Литтл-ривер. История, которая пытается обобщать, и невозможна, и противоречит самой себе.

Но неважно, насколько вы конкретны; неважно, насколько точно вы описываете свою тему, информация бессмысленна, пока вы не найдете подходящую линейку, которой сможете ее измерить и, особенно, оценить.

Потому что мы люди, мы рассматриваем каждый нас касающийся феномен в терминах его немедленного и/или наибольшего внимания на человека.

Но мнения о том, что составляет человеческое благосостояние, заметно менялись в зависимости от времени и места. У святого Августина было свое мнение, у Адольфа Гитлера другое. Что касается Нормана Мейлера (американский писатель, журналист, драматург, сценарист, кинорежиссер — прим. ред.) — он думает по-своему.

В случае нашего ливневого шторма — видим ли мы его глазами владельца передвижного цирка или фермера? Наладчика из электрической компании или продавца зонтиков? Домохозяйки, которой нужно развесить выстиранное белье или домохозяйки, которая ищет, как бы сегодня не стирать? Вопрос никогда не лежит в событии; никогда в том, что происходит. Он значим постольку, поскольку относится к людям, влияет на них и оценивается ими. «Значимость» и «значение» в этом контексте буквально синонимы. Мы решаем, насколько значимым будет событие, показывая поведение человека, столкнувшегося с этим конкретным примером.

Другими словами, событие не просто значимо. Оно значимо для кого-то.

Следующий вопрос: Для кого?

Большинство из нас делают выводы о хорошем, правдивом и красивом в соответствии с тем, как конкретное событие влияет на нашу ситуацию. Мнение о бомбежке зависит от того, кто бомбит — мы или нас. Забастовка — от нашего отношения к профсоюзам. Я смотрю на соблазнение с одной стороны, если я соблазнитель, и с другой, если соблазняют мою сестру, или жену, или дочь. Шоколадный батончик хорош, если я голоден, плох, если я худею. И так далее.

Таким образом, все ценностные суждения очень личные. Мы никогда не поймем отношение человека, если не вникнем в детали. Это может оказаться не самой простой задачей, как нам демонстрируют периодические ошибки службы государственной безопасности. Тайные мысли, скрытые в человеческом разуме, остаются практически недоступными для внешнего мира.

Но если мы используем человека, как линейку, то как он проводит измерения? С помощью ума и логики?

Ну, вряд ли. Я могу жениться на девушке, потому что она чудесно танцует, развестись, потому что ее храп вызывает у меня кошмары, пойти работать или уволиться только из-за политики компании в отношении перерывов на кофе, и курить как паровоз, несмотря на горы исследований и отчаянные предупреждения моего врача.

И снова: как человек делает свои ценностные суждения? Он отвечает на факты чувствами.

Что такое факт?

Факт — это интерпретированные данные, с которыми мы (или значительная часть нас) согласны. Это общее мнение: мир круглый, в США 200 000 000 населения, определенные отклонения в поджелудочной железе приводят к диабету, мясо из оковалка нежней, чем из огузка.

Что такое чувство?

Это личная интерпретация данных. Это индивидуальная и уникальная реакция человека на мир: я люблю эту женщину, мне жалко эту собаку, я ненавижу горячие мюсли, мне грустно, я счастлив, я растерян. Часто неконтролируемое, без ума или логики, это субъективное ощущение приливов и отливов внутреннего напряжения, выражающее себя в реакции.

«Реагировать» — это удобное сокращение для «Я желаю вести себя определенным образом». Я могу и не действовать, как понимаете. Но импульс со мной. Если все мои ограничения и запреты волшебным образом исчезнут, я обниму эту женщину, приласкаю эту собаку, выброшу мюсли, буду плакать или смеяться, или закачу истерику.

Поведение, в свою очередь, редко бывает нейтральным. Оно подтверждает или отрицает, движет вперед или назад. Все реакции, чувства сводятся к «Это хорошо» или «Это плохо». Вам нравится персиковый пирог или нет. Вы довольны новым офисом или нет. Вам нравятся вечеринки или вам на них некомфортно.

Факты существуют независимо, во внешнем мире. Но у них есть значение и/или значимость, только если у нас есть к ним чувства; если мы на них реагируем. Семь дюймов дождя за ночь — это факт, пока вы читаете о нем в газете. Но если эта вода пронесется по вашей квартире, уничтожив обстановку на две тысячи долларов, этот факт приобретет для вас и значение, и значимость. Потому что значимость всегда начинается с человека, с его чувств. Красота по-прежнему в глазах смотрящего. Зло таится в сердцах людей.

У вещей нет чувств. У событий тоже. У мест. Но у людей они есть. А вещи, события и места могут создавать чувства в людях, запускать поразительную серию индивидуальных реакций. Запустите безобидную змею в комнату — даже в ситуации, где змея просто не способна причинить вред — кто-нибудь закричит. Он кричит на змею? Нет. Он кричит на свои чувства. Таким же образом, мы «знаем», что чаще всего лысина неизлечима, что аспирин — это аспирин, что никакое мыло не сделает страшненькую женщину красивой. Но мы регулярно тратим состояния на средства от лысины, брендовый аспирин и туалетное мыло.

По большому счету, вся объективность — это возмутительный миф. Предполагать, что ограниченные умы могут успешно занести в каталог бесконечное, само по себе заносчиво и указывает на бесконечное эго. Вся наша жизнь демонстрирует, как прочно мы прикованы к ограничениям своего вида; как сильно ограничены собственной человечностью. Мальчики интересуются девочками инстинктивно. Мы говорим о коммуникации с внеземными сущностями, когда не можем даже с шимпанзе пообщаться. Ученые считают само собой разумеющимся, что человеческая жизнь важней лабораторных животных, которых они используют в своих исследованиях.

О чем это все говорит?

Только о том, что у каждого из нас есть свои ориентиры в мире, встроенная полярность, эмоциональный компас. Хотя мы уважаем концепцию объективности как полезный инструмент, большую часть времени мы слушаемся наших чувств, говорящих нам, кому можно доверять, на ком жениться, какую машину покупать, сколько заплатить, во что верить, за кого голосовать.

Нужно понимать, что эти наши чувства могут быть верными так же, как и неверными, о чем скажет любая женщина, когда ее муж впервые увидит ее новую дорогую шляпку. Они не дают никаких гарантий разумности, моральности или вкуса. Но во всяком случае они дают нам личного проводника, эталон.

Заберите у человека чувства — с помощью лоботомии или еще как — и он превратится в овощ.

Убедите его не доверять чувствам — с помощью объективистского образования, возможно, — и он будет болтаться, как поплавок в море: дрейфующий, бесцельный, без сил или фокуса.

Ведь, как намекалось раньше, каждый из нас по природе — эгоцентричное солнце, вокруг которого вращается личный мир. Я знаю свою позицию, так пусть всё остальное займет свою, ведь всё это относительно меня.

На самом деле, так должно быть, если только мы не готовы пожертвовать чувством цели и направления.

Это приводит нас к вопросу, как все вышесказанное влияет на вашу историю.

Фокальный персонаж: компас вашего читателя

Как заставить читателей интересоваться происходящим в истории? А они должны интересоваться. Иначе они не будут читать! Так как вы их заставите?

У них должен быть личный интерес. Вы ставите их в позицию, где они, в эмоциональном плане, должны действовать, чтобы победить или проиграть.

Для этого в центре вашей истории персонаж, который тоже действует, чтобы победить или проиграть, чтобы ваши читатели могли болеть за или против него.

История перечисляет события. Но эти события не могут происходить сами по себе. Они нуждаются в объяснении, интерпретации, оценке, придании им значения.

Превыше всего, они должны переводиться в чувства.

Это означает, что история по сути своей субъективна, не объективна. Следовательно, ориентация ей нужна так же сильно, как человеку.

Что такое ориентация?

Изначально, «ориентировать» означало «стоять лицом к востоку» — для строительства церкви, к примеру, чтобы алтарь стоял в восточной части. Позже термин расширили, включили в него любые действия, которые помогали человеку разобраться, в каком положении он в данной ситуации.

Таким образом «ориентировать» означает «указывать кому-то на правильное направление». В истории этот кто-то — читатель.

«Подарить читателю опыт — это только часть, вовсе не вся функция писателя, — замечает критик Эдмунд Фуллер. — Оценочный опыт отличает великих или хороших писателей, проговаривается ли оценка напрямую, или таится в контексте персонажей, действий и условий, которых он представляет нам в своем мире. (Мы всегда попадаем в мир писателя в искусстве — никогда в объективный мир.)».

Но хотя эта оценка опыта и писательская задача, хотя читатель и входит в писательский мир, существует множество возможностей для путаницы. Слишком часто автор попадает в ловушку писательства о вещах — о сексе, насилии, видах, войне, семейной идиллии или трагедии. Исторический факт или клиническая деталь ошеломляют его. Подтекст и оценка, скрытые в его мышлении, никогда не достигают читателя.

Словом, пусть его работа может внешне напоминать историю, на самом деле это не литература. Потому что история на самом деле никогда не бывает о чем-то. Вместо этого, она всегда о чьих-то реакциях на события: чувствах, эмоциях, импульсах, мечтах, амбициях, бушующих желаниях и внутренних конфликтах. Внешнее существует только чтобы поместить их в фокус.

Или, как гласило старое правило, каждая история — это чья-то история.

Итак, личность, которая для наших целей будет называться фокальным персонажем.

Эта фигура будет именно тем, на что указывает название: человеком, на котором мы сфокусируемся; центром внимания; тем, чьи реакции будут доминировать на экране.

У фокального персонажа три главных функции:

а. Предоставить продолжаемость.

б. Придать значение.

в. Создать чувство.

Что насчет продолжаемости?

Дай им малейшую поблажку, и события в истории зависнут в пространстве, как крики в ночи. Фокальный персонаж — это продолжающий фактор, соединяющий их в связное целое, привязывающий их к прошлому и будущему, даже если действие движется от 2000 до н. э. к 2000 н. э., от Нью-Йорка до Сан-Франциско и от мюзик-холла до морга. Наше внимание приковано к нему и его действиям, так что все остальное становится на свои места.

Он также придает значение и значимость происходящему. Значение — это всегда вывод, который вы делаете по тому, как определенный человек себя ведет в конкретном случае. Если этот человек наш фокальный персонаж, и если он издает крики ужаса или бульканье восторга при взгляде на королевские драгоценности, или завтрашние заголовки, или сэндвич с пастрами, значит мы можем предположить, что что-то в этом предмете имеет для него уникальную значимость. А значит, пока не произойдет что-то, меняющее наше мнение, мы будем относиться к этим фрагментам с тем же уровнем внимания, что и он, использовать их, чтобы оценить и измерить все плоскости истории.

Таким образом, мое читательское отношение к ливневому шторму, о котором мы говорили раньше, будет определяться тем, насколько дождь помогает или мешает фокальному персонажу. Насколько яркий или скучный сеттинг, насколько другой персонаж хорош или плох — каждый пункт будет оценен и интерпретирован с помощью реакций фокального персонажа как проводника.

В то же время, ваш читатель интерпретирует и оценивает самого фокального персонажа.

Именно при оценке фокального персонажа мы попадаем в область третьей его функции — создание чувств.

Каких чувств?

Благосклонных или неблагосклонных. Болеть за или болеть против.

Невозможно преувеличить важность этих чувств. Величайшая причина существования фокального персонажа — это способность их вызывать.

Почему?

Потому что читателю нужен кто-нибудь, кого можно оценивать.

Это работает таким образом: Ваш фокальный персонаж ухмыляется и выливает стакан пива на голову калеки, работника салуна: безобидного, беспомощного и недалекого.

Тут же, без промедления, ваш читатель наполняется чувствами враждебности и гнева.

Или так: охваченный жаждой убийства громила угрожает нашему безоружному фокальному персонажу немедленной смертью, если тот не выльет пива на работника. Вместо этого фокальный персонаж выплескивает пиво в лицо громиле.

Как по волшебству в сердце вашего читателя начинают биться другие чувства. Его пронизывает волнение, он читает, как отчаянная, захватывающая храбрость открывается перед ним на странице. Подсознательно — возможно вопреки себе — он оценивает нашего персонажа, так же, как оценивал и прежде.

Почему читатель оценивает фокального персонажа?

Потому что они ничего не может с этим поделать; не может себя сдержать. Убеждения, чувства — это часть его, глубочайшая суть. Когда он натыкается на правильные стимулы, они подстегивают его, подтверждая его существование повысившимся давлением и ускорившимся пульсом.

Если ваш читатель не будет оценивать, можете считать, что фокальный персонаж получился слишком серым, скучным и нейтральным, чтобы про него писать.

Без персонажа, которого он в разной степени может одобрить или не одобрить, у читателя не будет стимула для чувств.

А без чувств ему будет все равно, что происходит в истории. Если ему все равно, он перестает читать.

И вам конец.

***

Но даже когда читатель оценивает, его чувства сливаются с чувствами фокального персонажа.

Он проживает историю вместе с ним.

«Когда вы понимаете чувства персонажа в кинокартине, — говорит психиатр Дэвид Финк, — вы копируете его напряжение. Вы чувствуете в себе что-то из того, что он чувствует в выдуманных ситуациях. Вы понимаете историю собственным напряжением мышц, спазмом внутренностей и секрецией желез. Без этих реакций зрелище станет бессмысленным. Без этих реакций всё в жизни потеряет смысл».

Итак, чувства читателя в отношении фокального персонажа, плюс собственные чувства фокального персонажа, передающиеся читателю, соединяются и делают историю реальной. Вместе они создают ощущение цели и направления, необходимое для хорошей истории.

Без фокального персонажа ваш читатель окажется в положении городского мальчишки, застрявшего посреди гор на задворках Колорадо или Монтаны. Он может отправиться куда угодно, но не знает, в какую сторону идти.

Мальчик, если одним словом, дезориентирован. Пока он не найдет ориентир, или дерево, на которое можно забраться, или компас, или ручей, или проводника индейца, у него большие проблемы.

Люди движутся сквозь мир истории. Происходят события. Ситуации и сцены меняются.

Но каким-то образом это остается скучным и пустым для читателя, без значимости или волнения, поскольку у него нет точки отсчета, чтобы оценивать все это. Он просто не знает своей позиции.

Ему нужен только свет в окошке — современная версия старых голливудских клише «Какая из команд наша?» и «За кого нам болеть?»

Ему нужен фокальный персонаж, чьи действия откроют ему, с какой он стороны пистолета; кот он или мышь, жена или другая женщина, побеждающий или проигрывающий тренер, хороший парень или плохой.

Означает ли это, что термин «фокальный персонаж» синоним «героя»?

Нет, если только Сэмми Гикк в «Что заставляет Сэмми бежать» не герой. Или Макбет. Или Дракула. Или Элмер Гантри.

Дело в том, что «герой» приобрел коннотации чего-то позитивного и желаемого в нашем мышлении. Фокальный персонаж может доказать обратное, но он продолжает нас интриговать, даже если мы его ненавидим.

Таким образом, он может быть — и обычно бывает — героем. Но не всегда.

Является ли «фокальный персонаж» и «точка зрения персонажа» одним и тем же?

Точка зрения персонажа — это когда мы смотрим через его глаза в истории. По сути, мы оказываемся в его шкуре.

Но не обязательно он тот, вокруг кого вращаются события. Шерлок Холмс — фокальный персонаж; точка зрения Ватсона. В «Мальтийском соколе» Дэшилла Хэммета фокальный персонаж — Сэм Спейда, а точка зрения авторская.

С другой стороны, Франсуа Вийон и фокальный персонаж, и точка зрения в книге Роберта Льюиса Стивенсона «Ночлег Франсуа Вийона». То же самое для Гекельберри Финна у Марка Твена, Уолтера Хафф у Джеймса Кейна, Майка Хаммера у Микки Спиллейна и бесконечного количества других.

Так что фокальный персонаж может быть точкой зрения, но может и не быть.

Но он определенно будет центральным и самым важным персонажем, потому что он тот, кто отвечает за ориентацию читателя.

Возможно ли написать историю без фокального персонажа?

Конечно можно. Но наказание будет тем же, что может произойти с городским мальчиком, если дать ему сломанный компас, показывающий в разные стороны. Недостаток сильной центральной фигуры, за которую можно болеть или кидать в нее камни, ослабляет историю. Направление, продолжаемость и перспектива склонны к дезинтеграции.

В «Компании К» Уилльяма Марча, к примеру, каждая глава написана с точки зрения разных участников пехотного отряда в Первой мировой. Написано превосходно, отдельные эпизоды представляют значительный интерес, и автор устраняет возможную путаницу заранее, объясняя все «почему» и «в связи с чем» в открывающем эпизоде.

Но связности, которую дает фокальный персонаж, здесь просто нет. Книга остается скорей набором зарисовок, чем романом. Картина войны, которую пытается нарисовать автор, превращается в размытое пятно.

Как эффективней всего ввести фокального персонажа, чтобы добиться максимального значения и чувства?

Интригующий вопрос. Чтобы на него ответить, мы сначала должны обратить внимание на удивительный микрокосм, который мы называем:

Мир истории

Вам нужно запомнить три ключевых момента о мире, в котором происходит ваша история:

а. Ваш читатель никогда здесь не бывал.

б. Это чувственный мир.

в. Это субъективный мир.

Каждый из этих пунктов критически важен. Чтобы создать мир для истории, нужно сыграть Бога в личном Генезисе. Вы поймете эти пункты лучше, если вы примените их к реальному миру, в котором вы и читатели живете каждый день.

Наш мир — большое, гулкое, насквозь продуваемое место, в котором просто потеряться. Неважно, сколько вы путешествуете, всегда найдутся новые места для исследования, странные аллеи, которых вы раньше не видели.

В равной степени вы мало что можете предположить о биографии вашего читателя. Он может быть не знаком с джунглями Кении, или деловой жизнью в сингапурском Раффлз-плейс. Так что единственный путь — прорисовывать каждый сеттинг перед глазами читателя во всех цветах и в достаточном количестве деталей — не говоря уж об уместности — чтобы сделать его совершенно живым для него.

Следующий вопрос: Как оживить сеттинг?

Ответ, разумеется, лежит в самом человеческом животном. Его мир — это чувственный мир: мир зеленой травы и белых домов, мурчащих котят и рычащих грузовиков, Шанель №5 и дымка над костром, свежего холодного сока и горячего с корочкой бекона.

Вы строите мир для своей истории из этих самых чувственных ощущений — зрение, слух, запах, прикосновение, вкус. Упор на яркий образ и запоминающиеся фигуры речи.

Затем, с помощью аналогий, вы связываете все это со знакомым — даже если это стоит вам слова, или двух, или трех. Это того стоит. Не нюхавший лунных кратеров может теперь понять, что они схожи с едким, серным, горячим дымом, поднимающимся из шахты взорвавшегося рудника.

Наконец, и, возможно, важней всего, вы продумываете систему взглядов, в которой существует этот мир.

Здесь вы должны установить связи всего происходящего до точки привязки с вашим фокальным персонажем.

Вы делаете это, подавая материал субъективно, по мере того, как ваш фокальный персонаж его получает.

Почему?

Потому что каждый из нас, на основе своих целей, склонностей и прошлого опыта реагирует на окружение собственным, уникальным образом. То, как я вижу вещи, зависит от моего настроения так же сильно, если не сильней, как внешние стимулы — место, человек или событие. Один человек будет дрожать в трущобах; другой внезапно проникается враждебностью, направленной на каждую грязную, заляпанную дверь; третий расслабляется, не обращая внимания на грязь или страх, потому что здесь он дома, в своем мире.

Слова, используемые автором, чтобы описать сеттинг, должны отражать подобные чувства. Сама ваша речь характеризует, что вам нравится, а что нет, несмотря на все попытки объективности.

И так вы строите ваш мир — переменчивую, субъективную местность, воплощенную в жизнь чувственными образами так ярко, что каждый читатель автоматически в нее перемещается, неважно, насколько ограничен его опыт.

Но не расслабляйтесь даже после этого. Ваша работа только начинается. Ведь мир истории далек от статичности, это постоянно меняющееся место.

История равна перемене…

История записывает перемену. Она отражает детали того, как ваш фокальный персонаж продвигается из одного состояния дел и разума, в другое.

Возьмите типичный детектив. Он начинается с того, что ваш герой оказался в опасности из-за убийства. Он заканчивается, когда герой добивается правосудия для убийцы и тем избавляется от угрозы.

Между этими двумя точками движения — двойное движение. Внешнее, физическое движение несет Героя сквозь сопутствующие стычки со Злодеем, пока тот или иной не побежден. Параллельно с этим происходит внутреннее эмоциональное движение. Чаще всего его показывают интроспективно — во всяком случае, в части мыслей и чувств. Но иногда на него только намекают или демонстрируют через физические проявления.

Это внутреннее движение раскрывает постоянно меняющийся уровень напряжения, водоворотом кружащийся в Герое во время внешней борьбы. Еще здесь есть различные категории ответных чувств — таких как шок, горе, ярость, паника, мрачная решимость и еще множество настолько сложных, что их невозможно назвать.

Любовная история? Мы начинаем с мальчика, который хочет девочку; мы заканчиваем мальчиком, получившим девочку. Между этими точками лежит бесконечность возможных физических сложностей, с эмоциональным раздраем под стать.

И так повсюду. В фэнтези героиня становится ведьмой; в научной фантастике космонавт сражается с чудовищем; в семейном романе жена воспитывает мужа; в вестерне шериф очищает город; в производственном романе администратор добивается поста.

Но в каждом случае есть одна общая черта: кто-нибудь что-нибудь делает. Ситуация, положение дел в конце успешной истории отличаются от того, что было в начале. И то же самое с состоянием разума фокального персонажа. В большей или меньшей степени, он пересматривает свои ценности, склонности, идеи о том, кто хороший, а что плохо, и как разбираться с определенными видами проблем. Его будущее отличается от того, что могло быть, если бы история не произошла. По крайней мере, он избавлен от неуверенности, как справится со своими проблемами!

Почему фактор изменения так важен?

Ответ лежит в устойчивости внимания вашего читателя. Скука возникает в секунды, если нет новых стимулов, а перемена подталкивает его к чтению. Если хотите доказательств, посмотрите, как долго — а скорее, как недолго — вы сможете заставлять себя полностью фокусироваться на объекте или фиксированной точке. В статической ситуации нет истории. Спокойная жизнь не удержит вашего читателя. Словесной фотографии недостаточно.

Но и перемены самой по себе недостаточно, если ваша цель — успешная история. Вы ищете не действие ради действия, но конкретные перемены, которые повлияют на развитие истории. Происходящее должно двигать персонажа к его цели, ближе и ближе к месту, где вы хотите его видеть.

Точней, вы хотите внешнего развития, которое приведет его к чувству, а, следовательно, поведению — в конструктивной манере, где замешана проблема истории.

Стоит ли нам сравнить это с абракадаброй, которая считается сложностями в историях новичков? Одним вечером, во время ужина, Герой заказывает бифштекс. Но официант отговаривает его, убеждает вместо этого попробовать устрицы. Съев их, Герой чувствует тошноту. Устрицы, решает он, всегда раздражали его желудок. Он должен избегать их в будущем.

Тут есть перемена. Здесь переключение между состоянием дел героя (внешняя сила, официант уговаривает его сменить оригинальный заказ) и состоянием разума (неприятное самочувствие, он решает больше не есть устриц). Но если его тошнота и/или решение больше не есть устриц не повлияет на остальную историю, вы просто потратили время, место и силы.

С другой стороны, предположим, герой любовной истории неожиданно заехал к девушке, чтобы сделать сюрприз.

Сюрприз удался — она в объятиях другого мужчины.

Потрясенный, Герой разрывает с ней, или разбивает сопернику нос, или решает позвонить Марджи, или покидает город в слепой ярости, проклиная ветреность всех женщин.

Перемены произошли? Да. Они повлияли на остальную историю — ее развитие, ее результат? Да. Изменилось ли состояние разума вашего фокального персонажа? Конечно, даже если только в том, чтобы никогда больше не воспринимать что-то, как само собой разумеющееся.

Означает ли это, что вы должны избавиться от всех непродуктивных фрагментов, потому что они привносят в историю слишком мало?

Наоборот. Вопрос всегда в том, чтобы сделать их важным для развития истории. Если вы хотите замечательный пример того, о чем я говорю, найдите книгу Клифтона Адамса «Опасные дни Киовы Джонса» и прочитайте четвертую главу. В ней описывается закат.

Поколения редакторов осыпали проклятиями авторов, затягивающих описания подобных естественных феноменов. И вот закат занимает большую часть главы. И всем это понравилось.

Почему?

Потому что братишка Адамс, умелый писатель, сумел мотивировать это включение; он сделал его жизненно важным для героя; он поместил в него борьбу не на жизнь, а на смерть.

И здесь лежит весь вопрос дуальности движения в истории. Внешние события бессмысленны сами по себе, неважно, скучны они ли выразительны. Их включение или исключение само по себе ни к чему не ведет. Они помогают развитию истории, только если вызывают у кого-то чувства и реакции.

Таким образом мы должны изменить во внешнем мире состояние дел фокального персонажа, а во внутреннем — его состояние разума. Одно невозможно без другого. Только если они взаимодействуют, как хорошо смазанные шестеренки, ваша история будет двигаться вперед.

Но как конкретно происходит это взаимодействие, это двойное движение?

Этот вопрос требует более детального анализа паттернов причинности, которые правят миром истории.

...равна причине и следствию…

Есть история о китайце, который собирался развестись с женой из-за неверности, когда она родила ребенка с очевидно европеоидными чертами. Судья удовлетворил прощение, на основании того, что два Вонга не сделают европейца.

Или представьте выключатель. Вы им щелкаете. Включаются лампы и с миром все хорошо.

Точно так же вы нажимаете на спусковой крючок, и ваше оружие стреляет. Вы бросаете монетку в прорезь и получаете батончик. Вы передаете, вы толстеете.

Мы ожидаем, что вещи будут происходить в привычной манере, в манере, которая нам понятна. Когда это не так, мы теряем равновесие. Если вы достали сигарету, и она начала вас курить, у вас есть право удивиться.

«Наука основана на убеждении, что вселенная работает надежно», — говорит ученый и писатель Энтони Стэнден. Людям нравится идея, что за всем происходящим есть причина, причина для каждого следствия. Это дает нам ощущение безопасности; приятное, уютное чувство, что все в порядке и мы все сможем контролировать, пока есть понимание, пусть даже не физически.

Так что в досужем разговоре — а иногда, к сожалению, не в таком уж и досужем — мы действуем так, словно причина и следствие всегда идут друг за другом в соотношении 1:1. Каждая причина, считаем мы, приводит к одному следствию. Каждое следствие происходит из единственной причины.

На самом деле наш мир редко работает так просто или аккуратно. Ситуации, с которыми нас сталкивает реальность, чаще оказываются кошмарно сложными. Когда регулировщик делает рапорт об аварии, он проверяет пункты от типа покрытия до погоды, от присутствия или отсутствия стоп-сигналов до времени суток, от скорости транспортного средства до уровня алкоголя у водителей. Точно так же язву можно описать как результат слишком большого содержания кислоты в животе — но почему ее переизбыток? Скажите психологу, что поколотили жену за то, что она купила новую норковую шубу, и он целый день будет читать лекцию о замещении, подавляемой враждебности и скрытой агрессии.

Конечно, большинство из нас это понимает. Странные логические цепочки телевизионной рекламы таблеток от головной боли кажутся нам гораздо более занимательными, чем убедительными. Но нам не хватает времени или энергии, чтобы проверять обыденную логику. Проще оставаться с нашими иллюзиями, стереотипами и упрощениями — совсем недавно проще было считать, что можно заплыть за край мира, или что коровы не дают молока, потому что старая ведьма их прокляла, или что солнце на самом деле Аполлон на золотой колеснице.

Кроме того, те же действия, стереотипы, упрощения — совершенно разумные инструменты в жизни. Возможно, не будет совершенно правильным сказать, что машины вызывают смог, а бедность приводит к преступлениям, или что невнимательность — причина происшествий. Но сложность — как медуза. Она может нас парализовать. Иногда мы просто не можем дожидаться всех данных, прежде чем начать действовать. Даже неверное предположение может неплохо сработать, пока не откроется Последняя Истина.

Так что мы говорим о причине и следствии.

Как этот паттерн причины-следствия относится к перемене?

Изменение означает попросту, что что-то случилось — женщина разрыдалась, самолет взорвался в воздухе, обложка отклеилась от книги, в обед шел дождь. Это событие в вакууме, пока не соединенное ни с чем до или после.

С другой стороны, когда мы говорим о причине и следствии, мы не просто говорим, что нечто происходит — но что это происходит, потому что нечто произошло ранее; что Событие номер два — это следствие События номер один.

Довольно полезная идея. Она помогает придавать миру значение. Но прежде чем мы извлечем из нее максимальную пользу для истории, мы должны пройти еще немного дальше, чтобы разобраться, как это применимо к людям.

...равно стимул и реакция

Сцена: школьный класс. Гвоздь, острием вверх, покоится на стуле учительницы. Она садится, потом резко вскакивает с криком боли. Это иллюстрация специализированной причинно-следственной связи, которую мы называем стимул-реакция. Это причина и следствие, примененные к людям. Причина становится мотивирующим стимулом, а следствие — реакцией персонажа.

Что такое мотивирующий стимул?

Любой внешний фактор, на который реагирует фокальный персонаж.

Что такое реакция персонажа?

Любое действие, совершаемое фокальным персонажем в связи с мотивирующим стимулом.

Конкретней?

Персонаж может реагировать на что угодно: от конца мира до хныканья щенка, от порыва ветра до грома бомбардировщиков над головой. Он может реагировать любым образом: от потери сознания до легкого укола сомнения, от улыбки, пусть почти незаметной, во сне до подписания приказа на отправку миллионов евреев в газовую камеру.

Мотивирующий стимул может повлиять на вас на уровне, где вы даже не замечаете его сознательно. Ночью, например, когда внезапно холодает, вы замерзаете во сне, потому что одеяло слишком тонкое.

Вы можете отреагировать бессознательно, не просыпаясь, просто свернувшись в калачик, пытаясь согреться.

Так это и работает. Кто-то достает пистолет — вы замираете. Девушка бросает на вас взгляд — вы подходите к ней. Звенит будильник — вы встаете. Каждый раз — один мотивирующий стимул, одна реакция персонажа.

Вместе они образуют мотивационно-реакционный блок. Каждый блок указывает на перемену, пусть даже небольшую, в положении дел; перемену в состоянии ума.

Правильно выбранные и показанные, каждый из них продвигает историю на шаг. Соединяйте один блок за другим и ваша проза наберет разгон. Ее сила и воздействие будут нарастать. Прежде, чем вы заметите, фразы будут лететь по страницам, как товарняк в ночи. У ситуации нет другого выбора, кроме как развиваться!

Его нет, если вы разберетесь еще и в такой технике, как



Паттерн эмоций

В ту ночь в доме было темно, когда вы вернулись. Записка на столе гласила, что жена ушла от вас к другому мужчине.

Сначала вы глупо смотрите на послание, онемев от неверия. Затем перемежающимися волнами вас накрывает шок, ужас, боль, ярость и горе. Рухнув на ближайших стул, вы громко ругаетесь. Только сейчас, несмотря на все усилия держать себя в руках, проклятия сменяются странным смехом. И вы замечаете, что даже когда смеетесь, слезы стекают по вашим щекам.

Что произошло?

а. Вы получили мотивирующий стимул.

Это записка. Он вызывает изменение в состоянии дел, вашей ситуации.

б. Изменение в состоянии дел меняет состояние разума.

Ваше эмоциональное равновесие разрушено. Чувства, обычно тщательно подавляемые и контролируемые, вырываются.

в. Чувства приводят к наблюдаемой реакции.

Вы рухнули на стул. Вы ругаетесь, смеетесь, плачете.

Здесь есть паттерн эмоций. Это механизм, создающий чувство в ваших читателях, помогающий им разобраться в них.

Его секрет заключается в порядке, в котором вы размещаете материал: строгий хронологический порядок, так что один пункт следует за другим именно в том порядке, в котором они расположены во времени. Нет сомнения в том, какой элемент появляется первым, или что является причиной, а что следствием.

Для этого вы притворяетесь, что происходит что-то одно: ваш партнер по бриджу изучает свою руку, а затем смотрит на стол, а затем на противника, а затем он морщится, а затем дергает себя за мочку уху, а затем поворачивается в своем стуле, а затем затягивается сигаретой, а затем улыбается, а затем говорит: «Думаешь, такой умный?». И затем выкладывает туза.

Он не делает все это одновременно, как это на самом деле происходит.

Конечно я преувеличиваю. Вы вполне можете написать: «Поморщившись, он повернулся на стуле» или «Затянувшись сигаретой, он бросил беглый взгляд на карты Стива». Но в основном вы избегаете всех намеков на одновременность или событий, происходящих в одно время.

Причина, по которой вы это делаете, скрывается в самой природе письменной коммуникации. В письме одно слово следует за другим, вместо того, чтобы все они были напечатаны в одном месте.

Это делает невозможным по-настоящему запечатлеть на бумаге тот факт, что человек дышит, потеет, хмурится и переваривает ужин в одно время.

Кроме того, любая попытка показать одновременность, а не последовательность обречена запутать читателя.

Почему?

Потому что одновременные события загораживают причину-следствие, мотивационно-реакционные отношения, придающие вашей истории смысл.

(Вы можете сказать, что события произошли одновременно. Но на самом деле вы делаете упор на последовательности, хронологическом порядке: «После этого все случилось одновременно. Ганц замахнулся бутылкой, а Мелвилл, пригибаясь, выхватил нож. На другом конце комнаты Скарн перерезал веревку, удерживающую люстру. В следующее мгновение она рухнула» и т. д.)

Повторюсь, вы подаете материал так, чтобы одно событие следовало за другим в строгом хронологическом порядке.

В терминах мотивационно-реакционного блока, порядок таков:

а. Мотивирующий стимул.

б. Реакция персонажа.

(1) Чувство.

(2) Действие.

(3) Речь.

Следующий вопрос: кого вы мотивируете? Кто реагирует?

Ответ, конечно, возвращает нас к фокальному персонажу. Он — человек, на котором сосредоточено внимание. Он — действующая фигура, чьи чувства придают смысл событиям. Все в вашей истории связано с ним.

Особенно этот паттерн эмоций.

С самим паттерном не сложно работать. Главное запомнить, что мотивация всегда предшествует реакции. Наш мир перевернется, если учительница сначала подпрыгнет и закричит, а потом сядет на гвоздь! Даже хуже, если мотивация идет за реакцией, это может побудить читателя сделать собственную интерпретацию реакции и, на основе этого, отказаться верить в мотив, который придумали вы. Но даже если поверит, такое перемещение может его немного запутать. «На дальнем склоне холма прозвучал выстрел. Джон замер» читается неплохо. «Джон замер, когда выстрел прогремел на дальнем склоне холма» звучит неловко.

Если таких фраз наберется достаточно, у читателя создастся смутное чувство неудовлетворенности вашей книгой. Он может только сказать, что она «вроде как дерганая». Но вы его потеряли.

Вернемся к реакции. Она состоит из трех компонентов: чувство, действие, речь.

У этих компонентов твердый порядок. Чувство предшествует действию, а действие речи, потому что чувства дают толчок остальным двум. Без подобной внутренней силы, источника мотивирующего импульса видимого поведения не будет, вы не сможете показать состояние ума фокального персонажа.

Чувствовать, стоит добавить, это не то же самое, что думать. Если позади вас просигналит машина, ваше сердце вздрогнет безо всякого мыслительного процесса.

Одним словом, вы чувствуете.

Фактически, вы, скорей всего, еще подпрыгиваете. Т. е. вы действуете, и это непроизвольное действие, почти автоматический процесс. Позже вы можете добраться до речи, накричать на водителя. Но сперва будет чувство, а потом действие.

За этим порядком скрывается факт, что человек не контролирует свои чувства. Вы не решаете чувствовать определенным образом, вы просто чувствуете.

Действие, в свою очередь, до определенной степени контролируемо. Что касается речи, то здесь контроль почти абсолютен.

Таким образом, речь требует сознательной мысли, определенной организации. Требования к действую ниже, ближе к инстинктивным: внезапно появляется старый друг. Вы удивлены, но все-таки обнимаете его. К вашему ребенку несется машина. Вы бежите к нему, не в состоянии кричать.

Или вы приезжаете для интервью для работы. Вам важно, что случится, так у вас уже есть чувства — неприятные чувства, негативные, досадные, будто вас изучают как букашку под микроскопом. Но менеджер по персоналу далек от участия, он не просит вас присесть. Просто откидывается в кресле и смеряет вас холодным, презрительным взглядом.

«Вы кто?» — наконец спрашивает он.

Его тон — вся ситуация, если на то пошло — это блок мотивации. Несмотря на все, что вы можете сделать, в вас поднимается паника. Паника — это чувство.

Как по волшебству, ваши ладони становятся липкими от пота, он скапливается подмышками и стекает по спине. Ваш воротник внезапно слишком тесен, ваша одежда слишком маленькая. Вы задыхаетесь.

Все это действия.

«Я… я…», — бормочете вы.

«Молодой человек, я спросил ваше имя…»

Опустим занавес и будем считать, что объяснили, что чувство предшествует действию, а действие речи? И, конечно, мотивирующий стимул предшествует реакции персонажа.

Время для следующих вопросов:

Должны ли все три компонента реакции — чувство, действие, речь — быть включены каждый раз?

Конечно нет, как продемонстрирует почти любой фрагмент диалога. Вот Джилл — фокальный персонаж:

— Привет, Джилл, — окликнул он. — Как дела?

— Нормально, спасибо.

«Привет, Джилл, — окликнул он. — Как дела?» — это мотивирующий стимул.

Реакция персонажа Джилл, если ее расписать подробно, могла выглядеть так:

Чувство: Разливается теплота от его дружелюбия.

Действие: Она улыбается.

Речь: «Нормально, спасибо»

Поскольку это слишком очевидно, писатель не чувствует, что нужно описывать каждое чувство и действие. Так что здесь выступает только речь.

Можно было бы исключить действие. Тогда остались бы чувство и речь:

Мотивирующий стимул: «Привет, Джилл, — окликнул он. — Как дела?»

Реакция персонажа:

Чувство: Разливается теплота от его дружелюбия.

Действие: Не обозначается.

Речь: «Нормально, спасибо»

И так далее, в различных вариациях.

Могут ли возникнуть проблемы при исключении одного или двух компонентов реакции?

В основном здесь опасность, что вы запутаете читателя, особенно когда исключается чувство. Чтобы прояснить значение действия или речи, часто необходима интерпретация, которую может предоставить только чувство. Он отвернулся — это действие, которое может означать чувства от скуки до бессилия, от занятости до презрения, от боли до ярости. «Поцелуй меня, дорогой» может отражать страсть, нежность, отвращение и что угодно еще.

Но пожалуйста, не поймите неправильно. Я не рекомендую, чтобы вы всегда использовали три компонента, скорее, чтобы выработали чувствительность к понятности, балансу и краткости до такой степени, чтобы манипулировать материалом с умением и точностью.

Сколько времени должно пройти между стимулом и реакцией?

Когда вы начинаете чихать, вы достает платок немедленно. Не завтра. Не на следующей неделе.

Думайте о каждом стимуле таким же образом, когда фокальному персонажу понадобится немедленная реакция. Не суммируйте, группируя десятки или сотни М-Р блоков вместе. Разбейте всё на отдельные компоненты.

У вас есть искушение написать: «Он встал»? Возможно эта фраза именно то, что вам нужно. Но опять же, может вам лучше начать с того, как ваш персона парил в собственном темном и туманном мире. Затем, внезапно, до него донесся звук: звенящая, назойливая какофония, настолько громкая, что кажется, будто она расколет ему череп. Он подскакивает, выныривая из тумана и тьмы в неопрятное, освещенное рассветным солнцем, помещение: его комнату, где звенит будильник.

И так далее. Вещь, которую стоит запомнить, что любая мотивация или реакция может быть разбита на маленькие кусочки. И обычно удается добиться большего чувства реальности, используя мельчайшие частицы. Это как фокус с монетой. Смотрите на него как на единое действие, и он будет похож на чудо. Но если фокус проделать в замедленном режиме, шаг за шагом, все становится совершенно понятной ловкостью рук.

Точно так же ваша книга должна оставлять впечатление продолжающегося потока реальности, в котором следствие следует за причиной, как обожженный палец одергивается от горячей духовки. Даже если реакция заключается в замершем взгляде, она начнется сейчас, не через пять минут после стимула. Между ними не должно быть времени. Если оно появляется, скорей всего вы нарушили течение, пропустив дополнительный блок мотивация-реакция.

До какой степени каждый блок мотивации-реакции независим?

Ни до какой. Да, хорошо сконструированный блок может быть извлечен из контекста и проанализирован. Но это только в целях обучения. В настоящей истории то, что чувствует, делает и говорит фокальный персонаж, связано с наружным миром.

Иногда будет прямое отношение, встречная реакция: Бикхем стреляет. Его противник стреляет в ответ.

В других случаях, ситуация только предоставляет возможность для дальнейшей внешней перемены: Бикхем подполз еще на миллиметр, наблюдая. Хотя тираннозавр все еще его не заметил, он подобрался ближе.

Иногда, внешней перемены может не быть: Бикхем изучал далекий склон холма. Там все еще не было признаков жизни.