диалоги
«Меня устроит только всеобщее коленопреклонение»
Сергей Самсонов рассказал «Хемингуэй позвонит» о писательском мастерстве, авторском стиле и архитектуре сюжетных конструкций.
Сергей Самсонов, писатель
— Когда ты вообще понял, что ты писатель?

Ну взял я стопку бумаги формата А4 и сел писать роман. Под сильным влиянием Рафаэля Сабатини. Назывался «Пираты Карибского моря». Это был год примерно 91-й. Нас еще в пионеры тогда принимали. Листы были тонкие, и бумага как бы прогибалась под тяжестью написанного, все извилины, выдавленные стержнем в ней, можно было потрогать руками — такой наглядный образ того, как пустота заполняется чем-то и становится чем-то... Ну, значит, написал я две главы, и меня пацаны позвали: «Серый, выходи!» И я вышел на несколько лет: велосипед там, «кастрики», котельная... А потом меня снова позвали — но уже не на улицу, не пацаны, а вот это пустое пространство, нуждавшееся в заполнении. И я вышел на несколько лет...


— Мне запомнилась цитата — Самсонов «единственный выпускник Литинститута, у которого что-то получается». Помог ли тебе Литинститут стать лучшим писателем?

Ну это крайне спорное, если не вздорное утверждение. Я не знаю, кто это заявил, но он либо забыл, либо не знает, что главный бренд Литинститута нашей эры— это Сенчин. Литинститут, я полагаю, был задуман да и остался чем-то вроде драчового напильника или галтовочного барабана для обработки разносортных самородков рабоче-крестьянского происхождения. Там собираются преимущественно очень молодые люди и непрерывно «трутся» друг о друга, понемногу избавляясь ото всяких заусенцев вроде «ложить» вместо «класть». Какие-то основы мировой культуры, азы языка — вот это там преподается. Для мальчика из Абакана, Воркуты, Новомосковска Тульской области — место самое то. А отпрыску академической семьи, столичному «филологу» в четвертом поколении, наверное, нужно что-то потоньше — он может выбирать и привередничать.

— Почему у тебя получается? Почему не получается у других?

Получается — что? Нечто «книгообразное»? Как нечто похожее на табуретку у дипломированного столяра? Напечатать свое сочинение в «настоящем» издательстве и выставить свежую книжку на полку в каком-нибудь «Библио-глобусе» получается у многих, хотя и это зависит от многих обстоятельств — и зачастую от случайных совпадений и везения. Ну а дальше что? Выставил. Продал сто экземпляров. Ну тысячу, две... На мой взгляд, «получается» — это когда у книжки есть читатели. Покойный Бакин говорил: «Вот Пелевин — писатель...»

— Как ты считаешь — можно ли научить писательскому мастерству?

Научить можно только до какого-то предела и, конечно, не всех. Научить можно «гаммам». Если бы Хави не попал в футбольную академию «Барселоны», то не было бы Хави, но не из каждого, кого берут в «Ла Масию», получается Хави. Ведь «Ла Масия» переводится как «алмазная фабрика»: кусок угля как ни шлифуй — брильянта не получится. В этом смысле все школы писательского мастерства напоминают мне платные курсы пикапа: ну кого ты можешь склеить, если рожей не вышел?
Меня устроит только всеобщее коленопреклонение. Над Красной площадью должны пролетать самолеты, построенные в буквы моих имени и фамилии
— Как тогда понять молодому «писателю» — уголь он или алмаз?

Мне представляется, критерий один — читательская оценка: равнодушие, любопытство, восхищение. По некоторому опыту нахождения в «среде» могу сказать, что люди в большинстве своем довольно быстро понимают себе цену, без лишних сожалений бросают «это дело» и устраиваются жить. Конечно, возможность вывешиваться в Сети дает определенную иллюзию востребованности, но даже Сеть выстраивает иерархию, выталкивая на поверхность немногих «звезд», облепленных подписчиками. В общем, так или иначе мы приходим к необходимости оценки экспертной. Решают «старшие». Недаром «начинающий» Есенин пишет Блоку: «Я поэт, приехал из деревни, прошу меня принять», «начинающий» Горький к Толстому и «начинающий» Платонов к Горькому.

— Дай, пожалуйста, свое определение графомании.

Полагаю, мое определение совпадет со словарным. Мне кажется, главный критерий различия «графомана» и «ремесленника» — это чувство стыда. Графоману никогда не бывает стыдно за написанное.

— Каждый ли может стать писателем? Или нужны какие-то особенные качества?

«Был бы только особый творческий живчик в уме, в ухе, в пальцах», как писал Г. Иванов. Мне кажется, дело не только и даже не столько в природной способности к составлению слов, сколько в чисто физиологической зависимости от «этого дела». «Поел, поспал, посочинял»... Есть люди способные, но «сочинять» для них не равносильно «поесть» или «поспать».

— Писатель Андрей Геласимов сказал мне о тебе так: не мейнстримный, но безусловно талантливый писатель. Тебя устраивает быть «немейнстримным»?


Меня устроит только всеобщее коленопреклонение. Мое убеждение: 12 декабря над Красной площадью должны пролетать самолеты, построенные в буквы моих имени и фамилии. Меня многое может не устраивать, но кто бы меня спрашивал. Читатели всех как-то расставляют. С «мейнстримом» все сложно. Арцыбашев в свое время был «мейнстримом», но и Толстой был абсолютным, господствующим «мейнстримом» и получал в три раз больше Чернышевского. А впрочем, как мне кажется, в условиях тотальной одноразовости всего, что производится, о таких вещах можно не думать вообще.

— Литература изменилась, ты прав. Чем ты объяснишь такую ее деградацию? Все эти фанфики, эльфы и прочие «менты»?

Дело вовсе не в массовых жанрах и не в их наступлении на... Говоря о тотальной одноразовости, я говорю о «мировой экономике» в целом, о логике новинки. Если вещь не маркирована как новая, то ее уже нет. Если нет основания «загуглить», то ее уже нет, какой бы добротной эта вещь ни была. Отношение книжке подчинилось общей логике отношения к вещам, долговечность и прочность которых уже не имеют значения.

— А талант — он мешает или помогает тебе в работе?

Ну вот двигатель внутреннего сгорания — как он может помогать или мешать?Он «тянет». Вообще же, блевотнее слова «талант» могут быть только «творчество» и «вдохновение».

— Что ты можешь сказать о профессиональном образовании писателя — помимо литературы, чтения стоит ли уделять время теории? Читать книги о драме («Поэтику» Аристотеля, «Путешествия героя» Кристофера Воглера, «Сценарий на миллион» Роберта Макки)? В работе ты оперируешь знаниями или больше интуицией?

Вот абсолютно ничего не могу сказать. Мне представляется, учиться языку сподобнее всего на самых впечатляющих примерах существования языка — то есть один абзац Бунина или Платонова даст тебе много больше, чем любые «Основы чего-то там...», особенно если речь идет о «популярных руководствах». Зачем нужны инструкции по пользованию вилкой и ножом? Посмотри, как это делают большие. А большие иногда едят руками (хотя ножом и вилкой они тоже умеют).

— Раз уж ты сказал, что учиться языку нужно на самых впечатляющих примерах существования языка: помимо упомянутых тобой Бунина и Платонова — дай, пожалуйста, свой список писателей, без которых твой язык не стал бы таким, какой он есть. В общем, «Список Самсонова».

Ну их слишком много, и этот список медленно, но верно пополняется. Есть влияния прямые, есть опосредованные и, верно, даже неосознаваемые. Набоков определенно. Битов определенно. «Илиада» в переводе Гнедича — абсолютно краеугольная для меня вещь, такая же, как стук колес на стыках рельсов в детстве. Ну и русская классика, по крайней мере, та ее половина, с которой я успел довольно тесно познакомиться.

— Татьяна Толстая в «Школе злословия» назвала классику стволовыми клетками стиля. Ты тоже пишешь, что она и есть стилеобразующий фундамент. Писатель Дмитрий Глуховский в одном из интервью сказал, что русскую классику он принимал в школе с рыбьим жиром. А как у тебя с ней складывалось?

Да как у «всех». Какие-то вещи читались из-под палки, то есть, в сущности, и не читались вовсе. «Что делать?» Чернышевского. Ну лютая хрень. Вот просто эталон того, как можно выхолостить язык. Помню, ставили в пары «девочка—мальчик» и мы читали друг другу по пять стихотворений Пушкина наизусть. В школьном коридоре. «Я помню чудное мгновенье» и т. д.

— Ты написал «Аномалию Камлаева», когда тебе было 28 лет. Роман необычайно глубокий, повествующий о совсем не детской любви (помимо саморазрушения героя, пытающегося постичь божественное). Крым описан фантастически хорошо — будто смотришь киноленту. Откуда пришли все эти слова? Личные впечатления или чистый полет фантазии?

Ну «Камлаев» — это был такой вопль о своей исключительности. У меня был некоторый опыт жизни, какие-то полу-заемные представления о современной «композиторской» музыке и та степень свободы, какая может быть лишь в 25 лет. Все берется из одного места — из «головы», «нутра» и «гениталий». Из обиды на жизнь и благодарности за жизнь.

— А ты считаешь себя исключительным?

В 15-20 лет все вопят о своей исключительности: кто кольцо в ноздри вденет, кто на Красную площадь придет без трусов. Мое самоощущение не сильно поменялось с 5-го класса: я, как и прежде, трепещу перед «своей учительницей русского» и жду ее оценок красной пастой в каждой отданной на проверку тетради.

— Долго ли ты писал «Аномалию»? Знал ли, что книга будет принята? Был ли готов к известности, которая к тебе пришла после этого романа?

Было три или четыре разбросанных во времени попытки. На 1-м курсе, на 3-м... Я, в общем, защищался в институте с этой хренью. В то время она как-то по-другому называлась, но там уже был композитор с божественным слухом и огромными яйцами. И где-то к 2007-му, урывками, я вырастил яйца Камлаева до истинно нечеловеческих размеров. Это были уже и не яйца, а некие всесокрушающие валуны. И в тот момент я точно знал, что — да, это возьмут. Я даже довольно отчетливо представлял себе все, что напишут в рецензиях, как это назовут и с чем это сравнят... Это была такая странная телепатическая связь с читательским пространством, с пустотой, в которую бросаешь камни и точно знаешь, что обратно что-то прилетит.
Пишете книгу или хотите научиться писать классные продающие тексты? Подписывайтесь на телеграм-канал «Хемингуэй позвонит»
— Первый роман — был ли он тяжелым в психологическом плане? Когда ты был неизданным писателем — возникала ли мысль, что ты все делаешь впустую? Не хотелось ли все бросить?

Ну это был такой огромный подростковый прыщ, который наконец созрел и лопнул. Ну я вертелся перед зеркалом, пытался выдавливать как-то... На тот момент это казалось колоссальной проблемой. Типичное такое нетерпение подростка: ну когда же, когда? Когда же наконец я стану похож на человека? Ну вот и стал. Книжку получил, другую, какие-то регалии. А бросить... А что еще бросить? Пить, есть, курить — жить?.. Мне, если разобраться, удивительно везло. Все формальные регалии я получил довольно рано и, по большому счету, совершенно ни за что.

Писательское отчаяние, как мне кажется, вообще уже не связано с тем, что тебя не публикуют или знают недостаточно. И рукопись, и книжка отправляются в одну и ту же пустоту, примерно туда же, куда летит шестой «айфон», как только выходит «шесть-плюс». «Что я такое и зачем я здесь?» — этот вопрос уже не адресуется литературе и как бы даже вообще не ставится, и поэтому сочинитель не должен надеяться ни на что.

— А сейчас не хочется?

Ну а чем заниматься-то?

— Как ты пишешь? Есть ли график, когда ты работаешь над романом — опиши, пожалуйста, процесс? Ты придерживаешься строгого расписания?

Сажусь и пишу. Четыре, шесть, восемь, десять часов в сутки... В зависимости от азарта, текущей формы, солнечной активности, атмосферного давления в Московской области и много еще чего. Ну с перерывами, конечно, — на сон после обеда и на сам обед. Это не подчинено какому-то расписанию. У меня был «Макбук» — он ломался четыре раза и научил меня все время «сохраняться», как раньше сохранялись во всех этих компьютерных «игрушках».

— Как много ты читаешь сейчас? Пишешь по 6-10 часов в день. Остается ли время на чтение?

Ну по 10 — это в редких состояниях тяжелой исступленности. Времени не остается, но читать приходится. Работаешь в кондитерском цеху — так жри эклеры, даже если уже не лезет.

— Приведу твои же слова: «Если тебя нельзя опознать по одному абзацу, то вас вообще никто никогда не узнает». Данилкин как-то сказал, что ты пишешь не предложениями, а целыми абзацами — твои тексты действительно узнаваемы. Как ты нашел свой стиль?

Мне кажется, авторский стиль вынашивается через подражание кому-то, кто тебя изумил, восхитил и так далее, с другой же стороны — наоборот, через отталкивание от каких-то расхожих, обобществленных речевых конструкций, ритмов, интонаций... Я был последовательно влюблен в Набокова, в Битова, в Шишкина, в Иличевского, в Терехова, в Миндадзе и много еще в кого... и делал какие-то вещи «под них», «из-под них», но всякий раз, конечно, получалось «криво» и «по-своему». Также надо понимать, что всякий стиль — это не что-то раз и навсегда сложившееся. Секвойя, конечно, не становится елью или наоборот, но какие-то частные мутации происходят все время, в каждом новом романе. Всякое «что» диктует несколько иное «как». Тут многое зависит от взваленной темы.

— Соглашусь, стиль — живой организм, формируется, меняется. Как изменился ты с момента первого опубликованного текста?

Мне хотелось меняться и в сторону какой-то большей музыкальности, и в сторону какой-то большей чувственности, что ли, когда слова приобретают осязаемость, весомость, свою температуру, пульс, фактуру тех предметов и явлений, которые они обозначают. Хотя слова «хотел», «стремился» не годятся — ты просто идешь в поводу у тянущего за собой языка. Из прозы нынешнего поколения — во многом и у многих — куда-то ушла описательность, способность рисовать словами лица, предметы, состояния, явления... Кто может описать собаку, лошадь, человека, женщину, ребенка, деревья, облака, туман и проч., и проч. Сколько мы знаем слов вообще? Названий птиц, растений и так далее? Пространство возможностей языка все время сжимается, и это возвращает человека обратно к хрюканью, мычанию.

— Что же стало с прозой текущего момента? Почему?

С ней сталось ровно то, что я сказал. Она обеднела. Попала под паровоз, под идею паровоза. До-воплощенные в ХХ веке идеи скорости и доступности понемногу обобрали ее. «Быстро и легко» стали главными требованиями человека к реальности. Ну и к чтению тоже. Понятно, что язык пребывает в вечном изменении, что неминуемы языковые революции (хотя сущность половины всех культурных революций сводилась к тому, что писательский или композиторский плуг выворачивал именно что архаические, «позабытые всеми» пласты языка, и они черно лоснились жирной новизной). Понятно, что затаскивать в роман о современности какие-то «ендовы» и «елани» — это как бы немного смешно. Но из этого вовсе не следует, что надобно рабски и блядски подмахивать реальности. Литература захотела стать немножечко не тем, в чем заключалась ее сила: немного «фейсбуком», немного «рэп-баттлом», немного «ка-вэ-эном», немного «дневником», немного «документом»... и в результате стала полу-неизвестно-чем. Ну и что она может? По мне, так старые возможности утрачены, а новые не приобретены.

— Ты самокритичен? Хемингуэй переписывал последнюю страницу «Прощай, оружие» 43 раза, пока не нашел нужные слова. Много ли ты правишь свои тексты и когда ты понимаешь, что текст готов?

По мне, так с правкой как с ремонтом: закончить это невозможно — возможно только прекратить. Всегда будет что-то так. Вернешься к какому-то старому тексту, посмотришь другим, новым глазом — там абсолютно все будет не так. Так что в какой-то момент говоришь себе: «хватит, если ты не закончишь это сейчас, то не закончишь никогда».

— «Пишите свободно, так быстро, как только можете. Выбрасывайте на бумагу всю вещь целиком. Никогда не правьте тексты и не переписывайте предложения, пока вся вся история не перенесена на бумагу. Переписывание в процессе написания первого черновика — частый аргумент, чтобы не продолжать двигаться к финальной точке», — Джон Стейнбек. Ты согласен с таким подходом к работе?

Мне кажется, такой подход нельзя признать универсальным. Универсальных рецептов вообще не существует. По мне, так ты просто попадаешь в поток и движешься со скоростью этого потока. Порой необходимые слова находятся и расставляются сразу, порой — наоборот. Пока не найду нужных слов в пределах одного предложения, дальше не двинусь. Если речь идет о подвесном мосте, то представить себе конструкцию с пустотой посередине невозможно.
— Сколько черновиков ты пишешь прежде чем ты понимаешь, что роман готов? Ты пишешь в хронологическом порядке или сцены рождаются произвольно, а потом ты сводишь текст воедино?

До какого-то возраста я вообще не знал, что такое «черновик». Потом стало понятно, что лень слишком дорого мне обходится, и «моральные муки сильнее физических». Есть стадия геологоразведки, когда ты еще толком не представляешь, что именно найдешь, но точно знаешь, что бурить надо именно «здесь», а не где-то еще, потом идут «добыча», «обогащение», фильтр грубой очистки, фильтр тонкой очистки... и все это в пределах двух-трех черновиков, где изначальная история порой изменяется до неузнаваемости. Мне предпочтительнее двигаться «подряд», изначально выстраивая текст выстраивая текст в том порядке, в каком он и будет прочитан, но так не всегда получается. Иногда проводишь да конца одну сюжетную линию, потом начинаешь вторую, занимаешься одним героем, а второму говоришь: «подожди, я пока еще не знаю, кто ты и чем ты занимался в пятом классе»....

— Ты «садовник» (пишешь, бросая зерно идеи на бумагу, не зная, куда тебя приведет текст) или «архитектор» (планируешь каждую главу прежде, чем приступить к написанию текста)?

Ни то, ни другое, ни третье. В начале всегда есть некий «эйдос», «храм», «Небесный Иерусалим» романа, и надо этот «эйдос» проявить, материализовать, и воплощение всегда оказывается хуже, соотносясь с тем «эйдосом», как сельский Дом культуры с Парфеноном. И там, и там античные колонны — на этом-то все сходство и заканчивается. В общем, я не «планирую». Я скорее такой ходок за три моря — ну вот как дурачки уходили из своих деревень на поиски затерянного града Китежа. Но все-таки при этом надо кое-что уметь: ориентироваться по звездам, пользоваться компасом, держать ноги в сухости... и вообще знать хотя бы примерное направление поисков: «В Крыму тепло, там яблоки...» Бывало так, что я предельно четко представлял сюжетную конструкцию от точки входа до финала, но это не сильно облегчало задачу наполнить «всё» горячей кровью.

— Когда у тебя нет вдохновения — что ты делаешь? Продолжаешь писать или откладываешь рукопись?

«Вдохновение» — это шоколад с балериной на обертке. Одно из самых блевотных слов, как я уже говорил. Я бы вообще запретил им пользоваться. Есть подъемная сила и тяга, но они не предшествуют процессу письма — скорее развиваются уже в самом процессе. Иногда вам приходится долго ворочать ключом в зажигании. И вообще залезать под капот. А дооткладываться можно морковкиного заговенья.

— Но все же скажи, пожалуйста, как происходит твое копание в капоте?

Ну это и собственно и есть процесс письма. Просто нужное слово находится не сразу, а скажем, через полчаса, но зато когда найдено, то разом тянет за собой всю свору остальных до какой-то логической точки.

— Ты говорил, что больше всего мешает писать лень — как ты с ней борешься?

Ну я же не помню, чтоб я это говорил. Я, в общем, конечно, Обломов такой, с той только разницей, что все свои мечтания переношу на разные носители. И вообще есть диктат языка, который превращает из Обломова в Захара: «Заха-ар! За-ха-ар! Подай!.. Принеси!..»

— Ты ведешь довольно замкнутый образ жизни — в сети почти нет твоих фотографий. Ты пытаешься ограничивать свою публичность?

Есть такой анекдот — про неуловимого Джо. Никто не мог его поймать, потому что он нахрен никому не был нужен. Так вот, я не прячусь. Меня можно найти. Я не более и не менее публичен, чем любой, скажем, слесарь. Если кто-то решит наградить меня почетной грамотой, то приду и раскланяюсь. Если кто-то выпить со мной хочет, то я выпью, тем более если меня угощают и если человек не будет мне противен органически. Но все время куда-то ходить да еще и … приторговывать в ящике — вот это совершенно не мое.

— Почему в России издается так много плохой литературы?

А когда и где ее не издавали много? Однажды у меня возникла совершенно фашистская мысль: если не будет всего этого говна, то на чьем же тогда фоне выделяться?

— Как пробиться? Что ты посоветуешь писателю без имени, который хочет издать написанный роман?

Тут только одно железное правило: «если вам отказали, то, значит, ваша вещь — говно». Даже если на самом деле это не так и вы пали жертвой масонского заговора в российских издательских и премиальных структурах, вам все равно полезней будет думать, что написанное никуда не годится. «Пробиваться» не надо — лучше сразу идти убивать. Сличить свою хрень хоть с Толстым, хоть с последним лауреатом «Букера» и понять, что твой уровень — это уровень плинтусной плесени. А чисто технологически — адреса всех почтово-мусорных ящиков легко найти в сети.

— Какова судьба твоего первого романа? Как быстро его приняли к изданию? Как ты «пробился»?

Ну этих «первых» было столько... С одним я поступил в Литинститут, с другим защитился... какие-то еще бесформенные полуфабрикаты были. Еще раз скажу: мне и вправду везло. Реальность неправдиво быстро прогибалась под тяжестью слов — хотя бы уже в силу их количества. Я раза три-четыре посылал романчик по уже не действующим электронным адресам, а когда попал в действующий, то из питерской «Амфоры» мне написали: берем. Письмо с таким красным восклицательным знаком. Потом позвонил Бояшов и, зажимая нос от вони, объявил, что текст вообще-то дерьмо, но он вынужден в нем ковыряться, уж коли договор со мной уже подписан.

— А текст и правда был дерьмо?

Ну в общем да. Текст уровня 14-летнего.

— Как ты ищешь идеи для новых вещей? Откуда приходит вдохновение?

Я задаю себя один вопрос: «про кого?» Все начинается с профессии героя. Я как-то посмотрел три минуты «Перл-Харбора», сказал себе «да» и полез в мемуары Покрышкина.

— И как долго ты сидел в них, прежде чем появился Зворыгин?

Он появился раньше, чем я в них залез. Нужна была «фактура» — какие-то технические вещи: педали, ручка, «сектор газа»...

— У тебя бывает такое — ты просыпаешься с фразой (идеей, образом) в голове?

Бывает, засыпаю с чем-то и думаю, что хорошо бы это не забыть.

— Почему не записываешь сразу?

Ну, наверно, потому что под одеялом тепло.

— Ты делаешь записи? Заносишь ли в блокнот (телефон) идеи, которые приходят?

У меня хорошая память. Быть может, все это кого-то и дисциплинирует, но я не педант совершенно. Да и потом, мне кажется, что это такая «игра в писателя»: блокнот «Молескин», столик в кафе, официант приносит рюмку граппы и так далее.

— Хорошо, но есть же наверняка какая-то кучка файлов с рабочим материалом, озаглавленная «заметки на полях»? Или ты действительно пишешь «с листа»?

А зачем? Текст — это и есть «рабочий материал». Ну и некая стопка электронных «справочников». Могу, конечно, что-то записать от руки, фамилию там или вымышленный топоним, какую-то схему нарисовать — вроде схемы побега героев из лагеря... но это так, по мелочи. Ну надарили мне еженедельников — они красивые такие, пухлые, заманчивые, и надо же их чем-то заполнять.

— Как ты относишься к уже вышедшим текстам? Перечитываешь или они перестают для тебя существовать?

Я отношусь к ним с возрастающей брезгливостью. Лучше не ворошить. Хотя если спустя восемь лет их еще поминают, то, видимо, они чего-то стоят.

— Пять опубликованных романов за 10 лет. Ты не устаешь писать? Бывают ли моменты, когда ты испытываешь отчаяние?

Ну, может, я и испытал бы какое-то отчаяние, когда б у меня ничего не было опубликовано и надо было продолжать работать как-нибудь офисным «подай-принеси». Да и то вряд ли бы. Отчаяние — это чувство у печной трубы погорелого дома. Усталость — да. Слесаря устают. Путин вон — еще как устает.

— А что происходит в твоей жизни вне литературы? Как ты от нее отдыхаешь? Как переключаешься, перезагружаешься? Или ты тот самый «шахтер», что приходит после смены из забоя, валится спать, чтобы с утра опять — в забой, и даже на Нюрку залезть сил не остается.

Смею предположить, что вне литературы в моей жизни происходит жизнь. Чего тут «переключаться?» Задолбался на лопате — отдохни на молотке, уж если мы коснулись шахтерского фольклора. Иногда чувство сделанной работы подымает тебя с места, иногда соседи сверху заливают, иногда тебе ласково шепчут «да вытряхни ты свою пепельницу окурки уже сыплются опять за собой не смыл и побрейся наконец»... Ну и так далее и так далее...


— Написание романа — как в свое время отметил Елизаров, похоже на сцеживание ведра крови через дырку, проделанную в мизинце ржавым гвоздём. У тебя возникают подобные ощущения, когда ты пишешь — вот этот мучительный поиск слов, метафор, смыслов? Или тебе пишется легко?

Метафора красивая и достаточно точная, но это несколько такая «есенинская» поза для девочек. Никакое производство не обходится без пота, а всякое деторождение — без крови. Но это же не подвиг — это труд.

— Главный совет, который ты бы мог дать человеку, который «не может не писать»?

Никогда не мешать виноградные с зерновыми. Да он и сам это знает.

Беседовал Егор Апполонов
Об авторе
Сергей Самсонов. Биографическая справка
Сергей Самсонов родился в 1980 году в Подольске. Окончил Литературный институт им. Горького в 2003 году. Автор романов: «Аномалия Камлаева» (шорт-лист «Большая книга» в 2009 году), «Кислородный предел», «Железная кость», «Проводник электричества» (переписанная версия «Аномалии Камлаева» — Самсонов остался недоволен первым вариантом романа), «Соколиный рубеж» (роман-победитель литературной премии «Дебют» в 2016 году, шорт-лист «Национального бестселлера» в 2017 году).
Made on
Tilda