Как стать писателем? Пошаговое руководство.
«Пиши резво, редактируй рьяно» — не столько учебник по литературному мастерству (этого добра и так хватает), сколько очаровательная, умная, смешная и очень живая книга, способная поднять с дивана, расшевелить и вдохновить на писательские подвиги даже самого завзятого прокрастинатора».

Галина Юзефович
Литературный обозреватель Meduza
диалоги
«Страх неудачи побороть нельзя»
Ольга Славникова рассказала «Хемингуэй позвонит» о писательском стиле, языковой литературе и литературном коучинге.
Ольга Славникова, писатель
— Вы называете себя «логоцентричным» писателем, для которого важны слова. Ваши тексты сотканы из слов и чуть ли не каждое предложение вышедшего только что «Прыжка в длину» (как и остальных романов) — метафора. Насколько проблема языка актуальна для современной литературы?

В аннотациях к современной прозе часто видим фразу: «Книга легко читается». Это подается как достоинство, привлекательное для покупателя в книжном магазине. Проблема языка заключается в том, что легкость имеет свою цену. Выигрывая в тиражах, автор теряет в глубине. Метафора — не украшение текста, не «завитушка», но способ обнаруживать смыслы. Бедна та проза, в которой нет поэзии. Кроме того (и для меня это важно), — метафорический язык не только орнаментирует сюжет, но в значительной мере его создает. Например, метафора проявляет характер героя и влечет за собой его поступки, которые автор изначально не планировал. Так под пером оживает персонаж. Приведение языка к рыночной простоте — своего рода инвалидность литературы.

— Как вы можете объяснить устойчивую популярность «эльфийского эпоса»? Вампиры, гоблины, хоббиты — тысячи авторов пишут фэнтези. И не так уж многие — реалистическую прозу.

Ну, во-первых, про эльфов писать легче, чем про чиновников или официантов. Никаких реальных фактов и обстоятельств знать не надо, все можно придумывать. Да и придумано уже достаточно, сюжет строится на всем готовом. Чем проводить писательские исследования — проще подключиться к общеизвестным «мирам». Начинающему автору этот путь видится очень привлекательным. Во-вторых, «эльфийский эпос» удовлетворяет потребность в романтической литературе. Реализм сегодня жесткий и другим быть не может, а волшебной сказки хочется многим. И в-третьих, «эльфийский эпос» — рыночный продукт в том смысле, что качества его понятны и предсказуемы, ожидания потребителя не обманываются.

— Может ли «сюжетная» литература быть и «языковой»?

Хороший вопрос. Именно это я пыталась выяснить в романах «Легкая голова» и «Прыжок в длину». Один устный отзыв на «Прыжок» звучал так: «Когда сюжетное напряжение в романе становится невыносимым, нет никакой возможности читать медленно и смаковать метафоры». С другой стороны, к поспешно пройденным страницам можно и вернуться. Вопреки общепринятому мнению, «острое» сюжетное событие порождает не меньше образности, чем медитативное созерцание. И образность, как уже было сказано выше, способна собственной энергией порождать сюжетные повороты. Сейчас я опять пишу роман с сюжетом, эксперимент продолжается.

— Не уведет ли эта всеобщая погоня за «сюжетностью» современную литературу в сторону ее деградации? «Он пошел, она сказала».

Не будем путать собственно прозу и жанр: детектив, сентиментальный роман, фэнтези. Один из «королей детектива», Стэнли Гарднер, обходился языком настолько бедным, что по сравнению с его романами любая газетная колонка — пир и роскошь. Не богаче язык у знаменитого автора технотриллеров Артура Хейли. Не могу привести столь же разительных примеров из отечественной словесности: должно быть, русский язык сам по себе не допускает полного примитива. Деградацией выглядит литература-лайт, вроде продукции Бернарда Вербера или Оксаны Робски, например. Издательство в своих интересах выдает продукцию за достижения прозы, неискушенный читатель верит и уже не ищет иного. Проблема не в сюжетности детектива и триллера, а в имитации «высокого».

Метафора — не украшение текста, не «завитушка», но способ обнаруживать смыслы. Бедна та проза, в которой нет поэзии
— Вы как-то сказали, что человек не становится писателем, а находит его в самом себе. В какой момент это случилось с вами?

Я училась в университете, на третьем курсе. Стояли страшные холода, и я прогуливала занятия. Мне грозил недопуск к зимней сессии. Требовалось написать объяснительную на имя декана, при этом так наврать, чтобы выглядело убедительно. Чтобы пронимало и вызывало сочувствие. И вот, темным декабрьским утром, я усадила себя за эту работу. Непонятно как, вранье пресуществилось в фантазию. Очнулась я темным декабрьским вечером, среди вороха исписанных страниц. Объяснительная так и не была создана, вместо нее получился мой первый рассказ.

— Сколько неудачных текстов вы написали, прежде чем появился тот, что вы отправили в издательство?

Сложно сказать. Таких текстов было точно больше, чем опубликованных и изданных на сегодня. Я бы не назвала их неудачными. У меня не хватало сил и опыта, чтобы их продолжить и закончить. Такая проблема есть у всех начинающих авторов, наивно думающих, что роман можно написать за несколько недель. Но теперь я возвращаюсь к некоторым идеям из самых ранних текстов. Оказывается, они были очень неплохие.

— «Если вы не пишете, все валится из рук». А бывает ведь и наоборот — все валится из рук оттого, что пишется («даже собака написала бы лучше»). Но в то же время внутри все равно зудит и не дает покоя. Как побороть в себе писательский страх неудачи?

Страх неудачи побороть нельзя. Можно научиться с ним жить. Писательский дар дается человеку без причин и заслуг, случайно на макушку падает звезда, и человек, понятно, боится, что способность исчезнет, как появилась. Особенно эти мысли одолевают в плохие дни, когда вроде бы и знаешь, что дальше будет в прозе, а слова не идут. У каждого — свои приемы выхода из таких состояний. У меня — долгие, изматывающие пешие прогулки или часы на тренажере. Кто-то полагает, что тут необходимо выпить. Последнее не рекомендую: муть в голове станет только гуще.

— Где грань между писательством и графоманией? Есть ли смысл искать в себе графомана?

Субъективно ощущения писателя и графомана схожи. Графоман, быть может, получает от писания еще более острое удовольствие, принимаемое им за вдохновение. Разница в том, что писателю претят шаблоны и штампы, а графоман в них купается. Искать в себе графомана можно только в случае кризиса, о котором сказано выше. Если слова не идут, можно прибегнуть к приему автоматического письма: каждый день заполнять по пять-шесть страниц, все равно чем. Иногда это растормаживает.
Пишете книгу или хотите научиться писать классные продающие тексты? Подписывайтесь на телеграм-канал «Хемингуэй позвонит»
— «Писатель всегда одинок». Как вы боретесь со своим одиночеством?

Для меня суть одиночества в том, что роман пишется два-три года, и все это время автор остается наедине со своим текстом. Никому не покажешь, не получишь обратной связи. Текст слишком уязвим, не защищен финалом. Есть опасность, что скажут плохое, неловкое под руку. Такая вот одиночная кругосветка, полная опасностей — и радостей тоже, конечно. Спасает чтение любимых книг, а уж если появляется вдохновляющая новинка, это вообще замечательно. Обновляется вера в литературу. Но сегодня писатель одинок еще и в том смысле, что в нем никто не заинтересован. Рукопись, которая в столе, нужна только самому автору. У читателей, которые еще остались, есть классика, у издателя есть трэш, который продается тиражами куда большими, чем проза. И для семьи писатель — бремя и беда. Мало того, что погружен в свой файл, но еще и не зарабатывает книгами. Плюс нервный, часто мрачный. Мне повезло с семьей, меня поддерживает муж, поэт Виталий Пуханов, поддерживают сыновья и особенно дочь Ангелина, умница и красавица. Что касается тотальной писательской ненужности, то я говорю себе так: мой новый текст нужен МНЕ, современная проза нужна МНЕ, это МОЯ жизнь, и я вправе ею распоряжаться.

— Изменили ли вас «Букер» и «Большая книга»?

Получение статусной литературной премии не меняет писателя внутренне. Жизнь его тоже особо не меняется, потому что денежное содержание отечественных наград, прямо скажем, отстает от «Нобеля». Но лауреатство все-таки снимает с писателя груз, потому что значимо именно неполучение премии, вечный шорт-лист. Ну, и, конечно, меняется медийный статус лауреата. В 2006-м, получив «Русского Букера», я это хорошо почувствовала.

— Бывают ли сомнения? Писатель — как мне кажется, хотя я могу, конечно, ошибаться, целиком состоит из сомнений и рефлексий. Меня не издадут, я пишу недостаточно хорошо, я уже написал все, что мог. Какие сомнения терзают вас и терзают ли?

Не терзают, честно говоря. Я в прозе делаю свой максимум, других книг у меня ни для кого нет. Не издадут — и ладно. Мало ли кого не издавали. Терзания питаются иллюзиями, а иллюзий у меня не осталось. Все рефлексии и сомнения относятся собственно к текстам. Достаточно ли закручен сюжет? Не будет ли лишней вставная история? Почему герой вдруг впал в ступор и не движется дальше? А чаще всего: вот чувствую, что здесь, в этой главе, что-то вертится важное, но в сеть слов никак не ловится. Иногда по три дня зависаю над одной страницей.

— Что вы думаете об уже изданных текстах? В одном из интервью вы сказали, что испытывали большие сомнения относительно «2017», когда сокращали текст для французского перевода.

Что-то не помню про эти сомнения. Сокращать, да, пришлось, потому что по-французски и по-английски книга становится на четверть толще, чем по-русски. А к изданным книгам я отношусь как ко взрослым детям: у них своя судьба, своя жизнь. И еще я понимаю, что всякому роману свое время. Поток сознания в «Стрекозе» уже не мой тип письма. Это отработано. И моя личная машина времени, на которой путешествую в будущее, теперь устроена по-другому. Сейчас пишу роман под рабочим названием «2050», он будет сильно отличаться от «2017», не только временем действия, но характером писательского эксперимента.

— Как вы пишете? Есть ли график?

Я жаворонок, хотя и сильно осовевший. Предпочитаю писать прозу по утрам. Вторая половина дня — это работа, подготовка к лекциям, коучингам, сами лекции и коучинги. Есть и график по году. Особенно хорошо мне пишется летом и в сентябре, а еще в январе, когда идет снег и мигают цветные огоньки. Стараюсь эти месяцы освободить от всего лишнего, даже на зимние каникулы никуда не езжу.

— Что вы можете сказать о молодых писателях? Что они привнесли в литературу?

О молодых писателях могу сказать, что они все разные. Есть реалисты, есть модернисты, есть документалисты, есть даже «деревенщики». Полный набор типов письма, как было и в моем поколении. Видимо, это генетически обусловлено. Но работает новое поколение в условиях большой исторической и социальной турбулентности. На их детские годы пришелся разлом между мирами, и советская эпоха представляется им временем столь же далеким, как правление Ивана Грозного. В обычных условиях прошлое более или менее понятно, а будущее окутано туманом. Нынешнему поколению прозаиков будущее ближе прошлого. Они вот так «перевернуты»: футурология увереннее традиционного семейного романа. Советую почитать Алису Ганиеву («Праздничная гора»), Анну Бабяшкину («Прежде чем сдохнуть»). Еще могу уверенно анонсировать роман «Вода» нового автора Евгении Кореловой: книга пишется талантливо и семимильными шагами.

— Язык молодых — чем он отличается от языка писателей вашего поколения?

Стало можно многое из того, что раньше было нельзя. Прошла целая серия таких «разрешений». Сперва — обсценная лексика как полноправное средство выразительности. Сейчас, правда, мат снова пытаются запретить. По-моему, это бессмысленно. В девяностые матюгами упивались, демонстрировали свою крутизну. Это и правда пошло. Но сам по себе этот лексический пласт настолько экспрессивен, что в правильных дозах бывает необходим. Дальше: олбанский язык, мемы и иные вольности Интернета. Дальше: предельное упрощение синтаксиса, с недовложением, например, запятых, как это бывает в СМС. Язык литературы нового поколения приобретает фишки, но теряет несущие конструкции. Молодые романисты чувствуют, что крупную прозаическую форму «держит» язык более традиционный. Категорически рекомендую читать роман Сергея Самсонова «Соколиный рубеж». Выразительнейший русский!
— Как пробиться молодым?

Сегодня в литературе трудно всем, молодым особенно. Крупные издательства — это заводы, и не по производству книг, а по производству денег. Редакции современной российской прозы там в аутсайдерах. Есть профессиональные, любящие литературу редакторы, заинтересованные в новых авторах, но над ними стоят «продажники», они главнее. Реальный путь — литературные премии для молодых авторов. «Дебют» сейчас на паузе, но работает «Лицей». Даже если автор не побеждает — его могут заметить эксперты, члены жюри. Еще неплохо напечататься в толстом литературном журнале — как бы ни казался сегодня этот формат устаревшим. Можно продвигаться через интернет, например, через платформу «Ридеро». Но там мало написать, надо себя прорекламировать, пробиться сквозь толщу конкурентов к своему читателю. В общем, плывем против течения.

— В чем самая большая, на ваш взгляд, проблема молодых писателей? Вы координатор крупнейшей литературной премии «Дебют» (искренне надеюсь, что она запустится снова в ближайшее время) — вы прочли множество текстов. Можно ли выделить какую-то общую для всех проблему?

Если бы можно было выделить общую для всех проблему, существовало бы (по крайней мере, в теории) общее для всех решение. Его не существует. Есть проблемы формата высказывания: история на рассказ не растягивается на романные сто пятьдесят страниц, политическая эмоция не порождает полноценной эстетики. Есть проблема провинциальности: она острее не у тех, кто пишет «деревенскую прозу», а у тех, кто ставит себе абсолютным образцом великий американский роман. Есть проблема — попытка повторить чужой успех. Есть, наконец, проблема совмещения писательской работы с жизнью, где надо ходить в офис за зарплату, добираться до офиса, иногда по полтора часа в один конец, растить детей, строить семью.

— В одном из интервью вы сказали, что нельзя научить писать, как Ольга Славникова. И в то же время уточнили, что писателя можно провести по тропинке к самому себе. Как вы помогаете в этом начинающим авторам?

Не существует литературных способностей «вообще». Всегда есть склонность к определенному типу письма, форме, жанру. По моему убеждению, это в писателе врожденное. На занятиях в моих мастерских мы со студентами определяем, кто в мировой литературе их «ближайший родственник». Проще говоря: чьи книги вызывают веру в литературу и желание писать. Родня обнаруживается самая разная: от Улицкой до Маркеса и от Кафки до Булгакова. Затем мы занимаемся «воровством»: пишем эскизы-подражания, копируем приемы, стилистику, чтобы понять все это «с руки». Так студенты художественных вузов копируют в музеях картины мастеров. Потом идут более тонкие подстройки: совмещение приемов и стилистик с литературным замыслом студента. Вот это описать невозможно, я сама иногда не понимаю, как это происходит, веду студента на интуиции.

— Какие знания действительно необходимы начинающему писателю? Я могу вспомнить, как минимум пятнадцать книг из серии «как стать писателем». Мне кажется, что сейчас возникла определенная спекуляция на потребности людей изливать свои мысли. Есть ли действительно важные учебники, которые стоит прочесть?

Учебников много, во всех примерно одни и те же рекомендации. Надо понимать, что учебники рассчитаны не на собственно прозаиков, а на будущих авторов коммерческих книг. Там излагаются правила, которые все-таки стоит знать и учитывать. Я рекомендую студентам книгу Джеймса Фрея «Как написать гениальный роман». Там много толкового, студенты уважительно называют книгу «годной». Хотя все понимают, что есть только один способ написать гениальный роман: быть гением.

— А что насчет литературных курсов? Школ?

Разделим проблему на две части. Первая: базовое филологическое образование. Если в литературу идет экономист или айтишник, ему такое образование необходимо как воздух. Его дает Литературный институт (как второе высшее) и теперь — магистратура Высшей школы экономики. Второе: практическая учеба в мастерских. Здесь рекомендую школу CWS, где сама преподаю. Мастерская — это развитие практических навыков: построение сюжета, разработка персонажей и т.д. Тут важен непосредственный контакт с мастером, личность мастера. У меня в молодости был учитель-уникум: Лев Григорьевич Румянцев, заведующий отделом прозы журнала «Уральский следопыт». Он мне ставил руку. В мастерских я опираюсь на некоторые его методики. И это работает.

— Вы ведете курс «Проза для начинающих» в Creative Writing School. Кому он адресован?

Тем, кто делает в прозе самые первые попытки. Авторам одного-двух-трех рассказов, пока нигде не напечатанных. Или авторам некоего незавершенного текста, с которым непонятно, что делать. Курс «Проза для начинающих» в основном посвящен тому, как устроен рассказ. Считается, что малая форма в прозе более легкая, хотя на самом деле это не так. Есть и «Проза для продолжающих». Там разбираемся с крупными формами: романом, романом в рассказах, циклами новелл.

— Сколько времени (текстов прочесть) вам нужно, чтобы определить потенциал автора?

На самом деле, достаточно одной страницы. Конкурсное задание в мою мастерскую для начинающих — рассказ на четыре тысячи знаков. И на этом объеме уже видно, может ли автор у меня учиться. Другой вопрос: может ли автор на нынешнем своем этапе написать роман. Тут требуется хотя бы страниц двадцать и синопсис.

— Расскажите, пожалуйста, о литературном коучинге, который вы предлагаете в рамках проекта Creative Writing School? Сложно ли к вам попасть?

Выше мы говорили об «одиночной кругосветке» романиста. Суть коучинга в том, что я присоединяюсь к автору в его опасном путешествии. Мы вместе разбираемся с тем, что у автора уже написано, прорабатываем сюжет, выявляем сюжетные тупики (порождающие много непродуктивного труда и лишнего текста). Обсуждаем героев, их психологию, мотивации. Иногда проектируем будущую книгу от замысла, от первого эскиза. Вместе ищем нужную для романа информацию. Очень тонкая вещь — выявление органичной автору стилистики. Одна молодая писательница очень меня порадовала, оказавшись своеобразным импрессионистом, что позволяет ей решать громоздкие композиционные задачи исключительно за счет стиля. А попасть ко мне проще, чем кажется. Нужно отправить заявку на сайт CWS, и, если есть потенциал, я человека беру, что называется, «с улицы». Ну, может, придется подождать пару месяцев, если на сейчас все забито.

— Дает ли этот коучинг какие-либо привилегии попадания в издательства?

Мои рекомендации, если это можно назвать привилегией. При всех сложностях, мне есть кому дать сигнал о новом авторе.

— Не все могут себе позволить обучение у вас, или в «Хорошем тексте». Есть ли какие-то кружки, сообщества профессиональных литераторов, куда могут прийти «простые ребята из провинции»?

Увы, все, что я знаю, что можно принимать всерьез, — все платное. Это характерное безобразие сегодняшнего дня. Мало того, что профессия писателя не кормит даже нищенски — еще и надо вкладывать в себя деньги, чтобы потом делать хорошо свою сложнейшую работу, получить имя в литературе. У писательских школ должны быть спонсоры. Это задача ответственного бизнеса. Но у меня, знаете, такое впечатление, что бизнесу стало как-то обидно поддерживать русскую литературу. Вроде и деньги какие-то есть — много ли надо писателям по сравнению, например, с кинематографистами? Но не хватает в кризис какой-то душевной свободы, душе тесно, тревожно, так, что книжку не почитаешь, а тут лезут без понимания с просьбами. В общем, у меня пока не получается ничего добыть. Все, что могу — это от меня бесплатные бонусы в виде дополнительных занятий, консультаций.

— Развитие цифровых технологий сильно повлияло на издательские процессы — теперь каждый может издать книгу совершенно бесплатно (например, на Ridero). Осталась ли сейчас необходимость в классическом «аналоговом» издательстве? В чем вообще функция издательства в XXI веке? (Дмитрий Глуховский называет два пункта: "редактура текста", "дистрибьюция").

Самиздат в Интернете лишен одной важной составляющей: экспертизы. Классическое издательство — это бренд, заявление уровня, туда попадает не каждый. Можно, конечно, спорить о качестве экспертизы в каждом отдельном случае, но необходимость экспертизы в целом отрицают только графоманы. Литература иерархична: есть писатели топовые, писатели второго ряда, третьего ряда, есть молодые-перспективные. Опять-таки — можно спорить по каждой отдельной писательской фигуре, но само существование рядов есть константа. Иерархия существует, несмотря на все спекуляции пиара и искажения книжного рынка. Потому самиздат никогда не победит.

— Расскажите, пожалуйста, о "Прыжке в длину"? Как долго вы работали над текстом?

Если брать чистое время — я работала над романом три года. Но так случилось, что параллельно писался еще один роман, уже упомянутый «2050». И он должен был появиться первым. Я начинала писать об изоляции России, когда еще не было никакой изоляции. Но тут грянул 2014 год: присоединение Крыма, санкции, события на Украине и так далее. Уже невозможно было воображать будущее без учета всех этих реалий. «2050» пришлось обдумывать заново, и на первый план вышел роман о талантливом атлете, потерявшем в чемпионском прыжке обе ноги. При этом герой спас мальчика, побежавшего за мячом под колеса. Но целью было не спасение ребенка, а сам прыжок, рекорд, которому пришло время именно в тот роковой момент. Вообще, для меня главная задача романа — услышать и передать поступь рока.

— Знали ли вы с самого начала куда приведет повествование? И вообще — вы планируете свои тексты или следуете за нитью повествования?

С самого начала у меня есть несколько гипотез о финале. По мере развития сюжета они отбрасываются, и впереди возникает нечто, совершенно незапланированное. Главный герой романа «Прыжок в длину» Олег Ведерников оказался самым своевольным из всех моих персонажей. Такого опыта у меня еще не было. Этот парень, если хотите знать, меня переспорил и победил. Он должен был стать капитаном команды баскетболистов-колясочников, но вместо этого все бросил, потому что уловил общественную фальшь вокруг инвалидного спорта. Он должен был убить — но отказался стать убийцей. Ему предстояло гордо отказаться от любимой женщины, а он спросил — собственно, с какой стати? И поступил по-своему. И правильно сделал.

— Вы говорили, что много изучали вопрос протезирования в сети. Но насколько важный реальные литературные переживания для писателя? Насколько писателю необходимо проводить время в полях? Или же можно вполне как Пикуль сидеть, обложившись монографиями и писать, не выходя из комнаты?

Протезирование, типы протезов, проблемы инвалидов-опорников я изучала не только в сети, но, как вы сказали, в поле. Такие исследования абсолютно необходимы. Иначе я, например, не могу визуализировать важную для героев реальность, не могу попасть «в шкуру» инвалида. Но и «монографии», то есть письменные источники, тоже нужны и важны. В интернете, кроме того, много фото и видео, что тоже писателю в помощь. У всех авторов исследования строятся по-разному. По одной гипотезе, Артур Хейли, чтобы написать «Отель», сам работал управляющим отеля какое-то время. По другой версии, он ограничился изучением специальной литературы по гостиничному бизнесу. Второе вполне возможно: уровень визуализации, образной детализации у Хейли крайне невысок, так что бизнес-пособий могло хватить.

— Приведу ваши слова: «Работать по-максимуму и не халтурить». Хемингуэй сказал в одном из интервью, что самый ценный дар писателя — «встроенный shit detector» (вот эта цитата: "The most essential gift for a good writer is a built-in, shockproof, shit detector. This is the writer's radar and all great writers have had it".) Есть ли такой "радар" у вас?

Похоже, что есть. Потому я не могу присоединиться ни к одному из лагерей, на которые разбита сегодня литературная общественность. Радар фиксирует нетонущее вещество то здесь, то там. Печально, что хэмингуэевский shit detector заменяется у коллег простейшим распознавателем «свой-чужой». Надеюсь, это не навсегда.

— «Крупная проза требует свободного времени и волевых усилий». И в то же время, зарабатывать писательством в России — скорее миф. То есть требуется некий компромисс между основной работой и писательством. Как этот вопрос решали для себя вы? Что посоветуете молодым, начинающим авторам?

Все-таки писательство — это именно основная работа, хоть за нее и не платят. Не компромисс, но постоянный строгий учет своего времени — вот единственно возможный путь. В рабочем дне есть время наиболее продуктивное, для меня это утро, и оно отдано прозе. Остальное используется для задач, приносящих деньги, при этом тоже важных, глубоко мне интересных. Мои советы начинающим простые. Во-первых, устраивайтесь так, чтобы по возможности не сидеть в офисе полный день и не тратить время на дорогу. Ищите удаленную работу, чтобы самим структурировать свои сутки. Во-вторых, не идите на такую службу, которую будете ненавидеть, даже если она денежная. В-третьих, работу для денег выполняйте хорошо, чтобы не тратить душу на страхи и конфликты. В-четвертых — обязательно высыпайтесь. Помните, что вы особенные люди и не можете жить, как другие вокруг вас. Цените себя и каждый свой день.

Беседовал Егор Апполонов
Об авторе
Ольга Славникова. Биографическая справка
Ольга Славникова писатель, координатор литературной премии «Дебют» (временно приостановлена). Родилась 23 октября 1957 года в Свердловске (сейчас Екатеринбург). В 1981 году окончила Уральский государственный университет. Дебютная повесть Славниковой «Первокурсница» была принята в печать в 1988 году. В 1997 году вышел первый роман «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», который вошел в шорт-лист «Русского Букера». Вышедшие романы: «Один в зеркале», «Бессмертный», «2017» («Русский букер»), «Любовь в седьмом вагоне» (в списке финалистов премии «Большая книга»), «Легкая голова», «Прыжок в длину». Входила в жюри Букеровской премии (1999), премии имени Юрия Казакова (2000, 2001), премии «Дварим» (2005) и др.
Made on
Tilda